Jesús Rodríguez Picó

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EL TEATRO NÔ

EL TEATRO NÔ

En el año 1889 Debussy tenía ocasión de escuchar en la Exposición Universal de París, música tradicional de culturas del Extremo Oriente. Para Debussy este conocimiento no representaba una posibilidad de acercarse a la música de culturas distantes a través de la creación de música “exótica”, de la forma que algunos compositores rusos como Rimski-Korsakov o Balakiref lo habian hecho, sino procurando ampliar los procedimientos de la música culta occidental con elementos provenientes de músicas como el “gamelan” de Java.

Esta Exposición Universal puede ser tomada como punto de partida de un interés cada vez mayor de los compositores occidentales por las culturas extra-europeas, este interés se incrementó hasta Messiaen. Este compositor utiliza en su obra ritmos hindúes, explicando en su Technique de mon langage musical la importancia de los pequeños valores añadidos a los ritmos, procedimiento sugerido por el estudio de los “talas” o ritmos hindues. A partir de Messiaen las posibilidades del lenguaje quedan abiertas a la incorporación de procediemientos tímbricos, rítmicos etc. en un grado insospechado unos años antes, la música contemporánea incluye muchos de estos procedimientos, proponiendo así un lenguage ampliado y con grandes posibilidades de comunicación.

De entre las diversas músicas extra-europeas que por sus carácterísticas ofrecen novedades capaces de estimular y de enriquecer la música contemporanea se encuentran algunas de las músicas tradicionales del Japón, como el Gagaku y la música que se utiliza en el teatro Nô.

I. LA MÚSICA EN JAPÓN.

Debido a la situación geográfica Japón ha sido influido en algunos momentos de su historia por China, a pesar de estas circunstancias históricas la cultura japonesa posee una fuerte personalidad, particularmente su música.

La historia de la música japonesa se divide en cinco períodos que se corresponden con transformaciones sociales, musicalmente estos períodos se relacionan con la aparición de géneros distintos y formas musicales específicas.

-Alta antigüedad. Este período, que termina aproximadamente en el siglo VI, esta influido por el chamanismo del Extremo Oriente. De los siglos V y VI se han encontrado estatuas de arcilla y algunos instrumentos como una cítara de cinco cuerdas antecedente del koto, tambores de caja cilíndrica y diversos tipos de campanas.

-Baja antigüedad. Época de influencias provenientes de Corea y China, y también de la introducción del budismo. Con sus antecedentes en la música continental el Gagaku es una de las manifestaciones musicales más importantes de este período. Existen tres tipos de Gagaku que corresponden a China, Corea y Japón y que han tenido una evolución distinta. En Japón, el Gagaku incorpora música del culto sintoista y música profana de carácter culto. El grupo de instrumentos del Gagaku esta compuesto por 16 músicos. Cada uno de los instrumentos tiene una función determinada, mientras los instrumentos de viento interpretan melodias heterofónicas, unos instrumentos de percusión determinan la periodicidad breve, mientras el gran tambor indica la gran periodicidad, los kotos y las biwas interpretan fórmulas melódicas transportables según los modos.El gagaku será la música preferida de la nobleza y será interpretada en la corte y en los templos budistas.

-Alta edad media. Un acontecimiento de gran importancia fue el establecimiento del primer gobierno feudal de la familia Genji. La clase guerrera de los samurais comienza a tener una fuerte influencia, es en esta época cuando aparecen dos géneros de gran interés: el Heike-biwa y posteriormente el Nô.

En esta época de luchas políticas y de gran violencia aparecen varias epopeyas nutridas por los acontecimientos. Una forma habitual de difundir estas epopeyas es la de un recitador con acompañamiento de biwa, instrumento parecido a los laudes europeos. El Nô fue creado en el siglo XIV y representa la unión de diversas artes como la literatura, el teatro, la música, la danza y las artes plásticas.

-Baja edad media. Comprendida entre los años 1574 y 1602, este período histórico se diferencia de los años anteriores por la tutela que ejercieron sobre la música las nuevas clases burguesas, especialmente de comerciantes. En el seno de esta burguesía aparecerán tres nuevos géneros musicales:

1. La música para koto, que es el primer testimonio de canto con acompañamiento de instrumento. El creador del género fue Yatsuhashi, nacido en Kyoto y ciego como sus sucesores. Estos músicos formaban una cofraría que estaba reconocida y protegida por las autoridades del gobierno. Debido a la transmisión oral el repertorio ha podido llegar hasta nuestros días. El koto es parecido a una cítara de doce cuerdas siendo uno de los instrumentos más antiguos de la música japonesa.

2. El shakuhachi es una flauta de bambú con cinco orifícios que tiene sus antecedentes en la flauta china shiao. En el siglo XVII el shakuhachi fue impulsado por la secta Fuke, dedicada a difundir la doctrina Zen, por este motivo el repertorio musical del shakuhachi estaba dirigido principalmente a la búsqueda musical y espiritual, este instrumento se convirtió en reservado para los monjes errantes. A partir del siglo XIX el shakuhachi fue liberado de la tutela de los monjes y pudo ser practicado por distintos músicos. Junto con el koto y el shamisen, el shakuhachi formó el grupo instrumental conocido por Sankyoku (tres instrumentos).

3. El shamisen. Aunque este instrumento se remonta a la alta antiguedad egipcia, el shamisen apareció en Japón medieval. Después de haber atravesado Persia, India, Tibet y China este instrumento empezó a ser utilizado en Japón en el teatro a partir del siglo XV. El shamisen es una especie de banjo de tres cuerdas que se interpreta utilizando un plectro. Este plectro sirve tanto para percutir las cuerdas como para pinzarlas.

-Época moderna. La restauración del emperador Meiji en el año 1868 marca una era de modernización. La penetración de métodos industriales modernos y de formas artísticas occidentales originan un retroceso de la cultura tradicional japonesa . En los conservatorios de música se enseña la música occidental, aprendiendo antes los alumnos las técnicas occidentales que las de la música japonesa. En muchas de las grandes ciudades se crean orquestas sinfónicas y se difunde el repertorio internacional. A partir de principios del siglo XX aparecen tímidamente algunas instituciones dedicadas a preservar la cultura autóctona y algunos musicólogos como Shohei Tanaka o Michio Miyagi estudian la identidad de la música japonesa. A partir del final de la segunda guerra mundial un nutrido grupo de compositores con conocimientos de música occidental combinan estas técnicas con la utilización de instrumentos tanto occidentales como del Japón con la intención de integrar los diversos procedimientos. De entre estos compositores destacan Michio Mamiya, Toru Takemitsu, Yutaka Makino, Minoru Miki y Makoto Moroi.

En los últimos años se está realizando un importante trabajo de restauración y difusión del repertorio de música tradicional, grupos como el Nihon Ongaku Shudan, grupo fundado en el año 1964, interpretan muchas obras de repertorio y tambien estrenan encargos de obras compuestas expresamente para esta agrupación.

II. CARACTERÍSTICAS DEL NÔ.

Los antecedentes del Nô se remontan al período Heien (794-1185) época en la que diversas formas de espectáculo tuvieron mucha difusión. De entre estas manifestaciones destacaron el Sarugaku y el Dengaku. El Sarugaku era una forma de teatro primitivo donde se incluian acrobacias y elementos cómicos, el término Sarugaku, interpretación de monos, proviene de una palabra china y hace referencia a las imitaciones.El Dengaku utilizaba danzas y música para celebraciones rituales, era por lo tanto un arte de estilo más coreográfico. Estas dos manifestaciones se fueron acercando hasta su fusión posterior, es a partir del siglo XIV cuando el Nô se afirma como forma teatral.

El Nô se consolida debido a dos grandes maestros: Kannami (1333-1384) y su hijo Zeami (1363-1443), también la protección de un alto político Yoshimitsu, jefe de gobierno y esteta muy influido por el budismo Zen, facilitó la difusión del nuevo género.A partir del siglo XVII se decidió que el repertorio del Nô no fuera modificado, a partir de este momento entra en una fase de conservación que llegará hasta el siglo XIX. En los inicios del siglo XX el creciente nacionalismo dio nueva vida al Nô empezando a aparecer nuevas obras escritas por autores como K. Takahama, Z. Toki, etc.

Actualmente se conocen cerca de doscientas cincuenta obras de Nô, obras que son representadas por algunas de las cinco escuelas. La enseñanza del Nô se transmite por tradición oral pasando de padres a hijos sin una enseñanza verdaderamente codificada. La enseñanza no puede ser metódica o a partir de procedimientos imitativos debido a que en el Nô existen momentos “no gestuales” en los que el intérprete a partir de la inmovilidad debe comunicar una intención fuertemente dramática, solo a través de la “intensidad” del silencio y de recursos propios.

Un punto de referencia imprescindible para la interpretación actual del Nô son los tratados de Zeami traducidos al japonés moderno y que estan muy difundidos.

II.1. El Nô como teatro

La mayor parte de los temas del Nô estan basados en la historia antigua y medieval del Japón, los textos están escritos en lengua antigua y son muy difíciles de comprender. Los diversos elementos artísticos que componen el Nô, de la misma forma que su substancia espiritual, poseen ciertos aspectos que pueden influir en el teatro contemporáneo.

El espacio escénico sobre el que se interpreta el Nô es un escenario de madera de ciprés llamado Hinoki y ha de tener las dimensiones de 4,50 x 4,50m. La escena está cubierta por un techo que se adentra en el público. En la parte izquierda del escenario un puente de 6,10m de largo permite efectuar las entradas y salidas. Los músicos se sitúan en la parte posterior del escenario y el coro en el lateral derecho. Un pino decora el telón de fondo, este pino frontal no tiene ningún significado concreto, el Nô solo utiliza algunos accesorios para cada representacion para dejar al público un amplio margen para imaginar la situación a partir del texto y de la música. Debajo de la plataforma del escenario se encuentran diversos recipientes vacíos de manera que cuando los actores se desplazan o golpean el suelo estos recipientes hacen de caja de resonancia. La superficie del escenario debe estar perfectamente pulida, como un cristal.

El Nô es interpretado per algunos actores, diez personas en el coro, y tres o cuatro músicos. El coro y los músicos estan vestidos con kimonos negros mientras que los actores llevan vestidos de acuerdo con el personaje que interpretan. Los actores pueden dividirse en tres clases: shite o actor principal, waki o segundo actor principal y kyogen o actor cómico. El actor principal utiliza máscaras, estas máscaras además del valor artístico de muchas de ellas, tienen unas consecuencias acústicas importantes haciendo la voz más grave y modificando la dicción.En el plano visual las máscaras introducen un estatismo que facilita la estética gestual estilizada. El cuidado extremo en los vestidos y accesorios convieten al Nô en un espectáculo más cercano a lo simbólico que a lo real.

II.2. Características musicales del Nô

Desde hace algunos años desde occidente se empieza a demostrar interés por la música del Nô, es difícil para una tradicion musical como la occidental basada en el tiempo como elemento fundamental, comprender una música que se basa en la contemplación, en las sinuosidades vocales de los intérpretes, en los súbitos gritos de los percussionistas, en los silencios prolongados etc.

Zéami, fundador del Nô daba la primacía a la construcción musical sobre los aspectos dramáticos como explica en los tratados Nô-Saou-Sho (Para componer una pieza de Nô) y Kyokou-Tsouké-Shidai (Para acompañarse de música).

El ritmo ha de ser el resultado de la energía subconsciente que aparece, se intensifica y disminuye. Las barras de compás occidentales no pueden ser útiles para precisar el ritmo, es este un medio racional para fijar una música que es esencialmente no racional. El tiempo puede compararse más a un movimiento de olas que a un mecanismo de precisión. En el Nô existen unas unidades de ritmo de ocho tiempos, estos tiempos tienen una cierta elasticidad estando normalmente subentendidos, para determinar este ritmo son necesarias las sílabas del texto. El texto puede ser cantado o declamado, las partes declamadas están en prosa, mientras que las cantadas estan escritas en verso. El verso tradicional de la poesia japonesa es el compuesto por siete y cinco sílabas (7 + 5) o el compuesto por cinco y siete (5 + 7). Entre el ritmo de la música y el ritmo del texto se produce una superposición que no es coincidente, si en la música occidental durante varios siglos se ha hecho coincidir el texto con la música en el teatro Nô se establece un “décalage”, no sería correcto hablar de polirrítmia debido a que es un concepto que expresa un paralelismo entre las voces, paralelismo que no existe en la música del Nô.

En las partes cantadas encontramos dos organizaciones métricas distintas, in tempo y senza tempo.

En la primera se encuentran dos tipos de ritmo y en la segunda tres, la clasificación es la siguiente:

In Tempo.

-Tipo Hira- Nori, tipo Shura-Nori, tipo O-Nori.

Senza tempo

-Tipo Issei, tipo Sashi.

Los tres tipos rítmicos In tempo llevan la indicación Nori que hace referencia al verbo norou que significa montar o cabalgar, estos tipos representan una manera donde la voz “cabalga” con la música.

Los dos tipos senza tempo utilizan un ritmo libre parecido a la salmodia, más cerca de la palabra hablada que del canto.

Como es sabido en las antiguas civilizaciones china y griega las escalas fueron desarrolladas a partir de la aplicación de principios matemáticos en los intérvalos, en el Japón estas teorías fueron importadas a partir del siglo VII y se desarrollaron en el Gagaku. La situación del Nô es algo diferente, quizás porque el canto se acerca más a la salmodia de los monjes budistas, la notación de la misma manera que la notación neumática de la Europa medieval, tenia una finalidad fundamentalmente mnemotécnica.

La escala de la flauta es muy curiosa, su entonación es voluntariamente inestable y los intérvalos son difícilmente definibles, la notación de la flauta se basa en onomatopeyas escritas con caracter fonético y que se corresponden a sonidos del instrumento.

La música del Nô incluye solos de canto para los actores, monólogos y diálogos interpretados por los actores en notaciones específicas y fragmentos cantados por el coro. Para estas partes cantadas se utilizan dos tipos de escalas llamadas, Yowa-Guin y Tsuyo-Guin.

En la escala Yowa-Guin existen tres notas principales a intérvalos de cuarta, se puede reconocer la construcción tetracordal en esta disposición de notas principales. Además existen otras notas a distancia de un tono alrededor de las notas principales que son consideradas como variantes, como auxiliares o como notas de paso; los límites entre los extremos de las notas principales se encuentran situados a una séptima de distancia. Para un oyente occidental aunque pueda ser fácil entender este tipo de escala, las dinámicas y los vibratos dificultan el reconocimiento de la entonación. La escala Yowa-Guin se estructura de la siguiente manera:

*notas principales

La escala Tsuyo-Guin tiene solo dos notas principales distantes una tercera menor, el registro utilizado se condensa en relacion a la escala anterior y no sobrepasa la distancia de octava. De la misma manera que la escala Yowa-Guin, las notas de la escala Tsuyo-Guin son a menudo difíciles de reconocer debido al uso del vibrato, del portamento y del glissando. La escala Tsuyo-Guin consiste en las siguientes notas:

*notas principales

La flauta es el único instrumento utilizado en el Nô que puede dar notas con altura determinada, los otros instrumentos de percusión, los distintos tambores, solo emiten sonidos indeterminados. La flauta emite sonidos lo más indefinidos posibles, tanto por la constitución del instrumento como por el tipo de digitación. La escala utilizada por la flauta es siempre distinta de la utilizada por la línea vocal. La flauta esta construida por diversos anillos de bambú constituyendo un tubo con seis perforaciones, en el interior se inserta otro pequeño tubo entre la embocadura y la primera perforación. Debido a esta construcción la flauta puede emitir algunos armónicos inhabituales, si el intérprete sopla con fuerza puede emitir una armónico a distancia de séptima en lugar de la octava. Los agujeros de la flauta son cerrados por los dedos del instrumentista con la segunda articulación originando una “semi-obertura” que contribuye a la incertidumbre de la entonación.

Los tres tambores utilizados en el Nô son los siguientes:

-Ko-Tsuzumi, pequeño tambor.

-O-Tsuzumi, tambor mediano .

-Taiko, gran tambor.

Antes de percutir los tiempos fuertes los instrumentistas emiten gritos y con las gradaciones de timbre que obtienen de los instrumentos forman algo parecido a una sección rítmica de una orquesta de jazz.

La ambigüedad lineal de la flauta, la entonación polivalente de las voces solistas y del coro, y los sonidos vocales con las puntuaciones de los instrumentistas de percusión originan por la superposición tan heterogénea más que una polifonia una polidimensionalidad, más cercana a ciertas formas de música concreta, con la transformación de voces e instrumentos, que al concepto occidental de música teatral, la música del Nô estaria por estos motivos más cerca de ciertos procedimientos de la música contemporánea que de la tradición de la música culta occidental.

III. NÔ Y MÚSICA CONTEMPORÁNEA

De las cinco escuelas que actualmente estudian e interpretan el repertorio de teatro Nô la escuela Kanzé ha tenido mucha difusión. El nombre de Kanzé proviene de la fusión de los nombres de los dos fundadores del Nô, Kanami y su hijo Zeami. Kanzé y su grupo de alumnos, actores y músicos, formaron en los años sesenta un círculo de estudios de la obra de Zeami. Este círculo se amplió con las aportaciones de pintores, compositores y actores que crearon obras originales a partir de las técnicas tradicionales, distanciándose de los artistas que pasivamente se dejaban influir por formas artísticas occidentales. Interesados en manifestaciones artísticas occidentales del siglo XX, el grupo de Hisao Kanzé quiso interpretar el Pierrot Lunaire de Schönberg, creyendo que el Nô no puede quedar al margen de este tipo de manifestaciones artísticas. Como escribió Boulez el conocimiento de músicas como la del Nô son una ventana abierta hacia culturas de Extremo-Oriente que nos pueden permitir escapar de la asfíxia; inversamente los contactos entre la música del Japón y el repertorio de música contémporanea occidental puede también ampliar la expresión de los artistas de Extremo-Oriente.

Si el pensamiento de Zeami estuvo muy influido por el Zen, en el ámbito de la composición contemporánea encontramos también compositores occidentales que se han interesado por el pensamiento oriental. John Cage escribió entre los años 1946 y 1968 las dieciséis sonatas y cuatro interludios para piano preparado, a propósito de estas obras Cage comentaba “occidente a olvidado el tiempo, hay que resolver este olvido”. La nueva utilización expresiva del silencio como también la espacialización de los sonidos son características que tienen su referencia en músicas como las del Nô. Estas obras para piano tambien tienen un punto de contacto con el tipo de interpretación del koto, por la utilización de microelementos envueltos en silencio y por el lento desarrollo de pequeños grupos de notas. El silencio que envuelve sonidos o la utilización de este silencio como componente básico de la composición tiene antecedentes en la obra de compositores como E. Satie o Anton Webern.

En cuanto a la afinación temperada en el Nô encontramos la imprecisión de las alturas de la flauta. Desde hace bastantes años en occidente se ha intentado fijar a través de una notación específica los intérvalos menores de semitono, uno de los primeros investigadores fue el compositor A. Haba Las bases armónicas del sistema de cuartos de tono, editado en Praga en el año 1922. Posteriormente el estudio de los microintérvalos quedó algo relegado hasta la utilización y codificación de los cuartos de tono por diversos estudiosos como Bruno Bartolozzi New Sounds for Woodwind, Londres 1967. A partir de este momento se pretende ampliar y codificar las sonoridades de los instrumentos utilizados en la interpretación de la música culta.

Otro aspecto a destacar es la superposición de distintos ritmos entre la voz, la flauta y la percusión, este procedimiento ha sido utilizado por uno de los pioneros de la música del siglo XX, Charles Ives. Ives en algunas de sus obras, como la Cuarta sinfonía, plantea la superposición de diversas estructuras con métricas distintas, la precisión con que Ives escribe la partitura convierte a esta cuarta sinfonia en una obra de extraordinaria dificultad. Este tipo de planteamiento ha sido realizado en numerosas obras posteriores, quizá una de las más conocidas sea la composición para cuatro orquestas y cuatro coros Carré de Stockhausen escrita entre los años 1959 y 1969. El interés por la música de Extremo-Oriente hizo que Stockhausen compusiera en el año 1977, a partir de un encargo de Toshiro Kido para el Teatro Nacional de Tokyo, la partitura Der Jahreslauf, obra que se estrenó interpretada por el grupo Gagaku Imperial, integrado por un actor de Nô, cinco actores, cuatro músicos y el mismo compositor.

En el Nô la voz es utilizada tanto por los actores, a través del texto, como por los percusionistas para acentuar tiempos fuertes o precisar cuestiones de ritmo. Esta utilización de la voz por parte de los instrumentistas es un procedimiento relativamente moderno en occidente, no es hasta la década de los sesenta cuando los compositores empiezan a utilizarlo. Un ejemplo conocido es el de la Sequenza V para trombón solo de Luciano Berio, obra en la que se intercala la palabra “Why?”. Anteriormente Berio habia estudiado las diversas posibilidades de la voz en la extraordinaria composición Sequenza III dedicada a la cantante Cathy Berberian. El estudio de las posibilidades sonoras y expresivas de la voz ha sido un tema que ha suscitado enorme interés por parte de muchos compositores. En un ensayo titulado “Dire, jouer, chanter” el compositor Pierre Boulez exponía los procedimientos empleados para fijar en la partitura la parte vocal de obras como Pierrot Lunaire de Schönberg o su composición Le Marteau sans maître. Schönberg utiliza la “Sprechstimme”, forma de interpretación distinta de la voz cantada. Schönberg en la introducción del Pierrot Lunaire definia las características de este tipo de interpretación vocal: observación estricta de los valores rítmicos, melódicamente, interpretar la altura de la nota abandonándola inmediatamente, para crear unas inflexiones a medio camino de la voz cantada y la hablada. Para la notación del “Sprechstimme” el compositor sitúa las notas en un pentagrama pero con una aspa en el asta de la nota. Posteriormente en otras obras como en la Oda a Napoleon Buonaparte, Schönberg utiliza una notación relativa, las notas están situadas en relación a una línea horizontal, señalando con líneas adicionales los intérvalos relativos entre los sonidos, con este procedimiento cada cantante puede situar las notas en relación con su registro. En el mismo artículo Boulez destaca que en Europa aún se han de encontrar soluciones para precisar este ámbito de la voz, cuestión que el teatro de Extremo-Oriente, fundamentalmente el Nô, ha resuelto encontrando soluciones a la vez estilísticas y técnicas.

Un último aspecto a destacar sería la utilización en el Nô de “objetos sonoros”, los recipientes que se sitúan debajo del escenario y que sirven como resonadores de algunos movimientos escénicos. En el teatro musical que se ha compuesto en los últimos años aparecen obras con la intención de incorporar objetos y accesorios al resultado sonoro de la obra, un ejemplo seria la obra de Mauricio Kagel Staats-Theater, la primera parte de esta amplia composición “Repertoire” está integrada por la aparición de una serie de personajes que con los accesorios que “visten” producen una sonoridad específica.

Después de una tradición musical de varios siglos que fijó una personalidad musical europea, la música occidental vive desde hace varias décadas un momento de transformación y ampliación de los procedimientos compositivos. Un aspecto de esta ampliación está motivado por el interés y acercamiento de muchos autores e intérpretes hacia culturas que aportan como Boulez expresaba “una manera de escapar de la asfixia”, a través de esta actitud, posiblemente la “vieja” Europa podrá continuar aportando al mundo de la creación musical obras trascendentes.

 

Jesús Rodríguez Picó

 

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