Jesús Rodríguez Picó

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Publicaciones y textos sobre música contemporánea

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

 I. LOS AUTORES DE LOS PRIMEROS TEXTOS

I.1. Ferruccio Busoni

I.2. Francesco Balilla Pratella

I.3. Charles Ives

I.4. Jean Cocteau

II. AUTORES DE LAS PUBLICACIONES FUNDAMENTALES

SOBRE LA NUEVA MÚSICA

II.1. Arnold Schönberg

II.2. Igor Stravinsky

II.3. Theodor W. Adorno

II.4. Anton Webern

III. AUTORES DE LAS PUBLICACIONES

FUNDAMENTALES REALIZADAS A PARTIR

DEL AÑO 1945 37

III.1. John Cage

III.2. Pierre Boulez

III.3. Abraham Moles, y Pierre Schaeffer

III.4. R. Smith Brindle, y Dominique y Jean-Ives Bosseur

III.5. Erhard Karkoschka

IV. PUBLICACIONES REALIZADAS EN ESPAÑA SOBRE

MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

V. COMPOSITORES CATALANES, PUBLICACIONES Y

TEXTOS

VI. LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA CATALANA EN LOS

ARTÍCULOS Y CRÍTICAS. LAS REVISTAS

ESPECIALIZADAS

VII. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS

PUBLICACIONES. SIMILITUDES Y DIFERENCIAS,

CARENCIAS Y LIMITACIONES

BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

El concepto de música contemporánea ha de situarse cronológicamente en los años en que la tonalidad es substituida por otros procedimientos técnicos. Las primeras aportaciones de obras con nuevos procedimientos provienen del trabajo de algunos compositores que realizaron un trabajo solitario, a menudo sin la conciencia de la repercusión posterior de sus composiciones.

La tonalidad, desde años atrás, había sufrido un proceso de ampliación que hacía prever el fin de una época y el principio de una nueva. Desde diversos países algunos compositores pioneros intentaron establecer modificaciones y transformaciones de los recursos técnicos que estaban vigentes en el momento. Uno de estos compositores fue el estadounidense Charles Ives. Ives escribió en el año 1891 Variations on America, en esta composición el músico utilizaba, en algunos fragmentos, la superposición de diferentes tonalidades, avanzándose a las posteriores técnicas conocidas como politonalidad. La obra de Ives está impregnada de este interés por la elaboración de nuevos procedimientos y la investigación sobre nuevas técnicas. Polirrítmia, atonalidad o cuartos de tono fueron procedimientos que Ives incorporó en algunas de sus composiciones, configurando de esta manera la figura característica del precursor.

La tonalidad, como conjunto de normas básicas para la creación de la música, también tendría con la aparición de la atonalidad y básicamente del dodecafonismo, unos elementos que ponian en cuestión la necesidad de su utilización exclusiva.

Los inicios del dodecafonismo son difíciles de precisar. Diversos compositores parece que llegan a la serie dodecafónica en una época concreta. Un testimonio de quien y en que momento compuso las primeras obras dodecafónicas nos lo suministra el compositor Herbert Eimert1. Eimert mantuvo un intercanvio epistolar con Josef Matthias Hauer sobre la prioridad en la utilización de las técnicas dodecafónicas. En una de estas cartas Hauer explica que fue en el año 1919 cuando descubrió la ley dodecafónica, ley que aplicó en sus composiciones. A parte de dar a conocer la fecha en que descubrió el dodecafonismo, Hauer explicó que poseía pruebas documentales impresas que certificaban la verdad de sus afirmaciones, sus teorías fueron publicadas en el año 1920 a través de un conjunto de escritos titulados Vom Wesen des Musikalischen: ein Lehrbuch der Zwölftonmusik.

Eimert también explica los trabajos realizados por un compositor alumno de Hauer, Golyscheff. Según Eimert este compositor expuso que sus primeros ensayos dodecafónicos fueron realizados en el año 1914, ensayos que aparecen reflejados en una composición de esta época, el cuarteto de cuerda.

A pesar de estos trabajos de Hauer y Golyscheff, el compositor que abordó la técnica dodecafónica en profundidad, creando una obra coherente y personal fue Arnold Schönberg. Es a partir del año 1914 cuando Schönberg busca un nuevo orden para dar coherencia a la música al margen de las técnicas tonales. Esta búsqueda, que también viene motivada por la excesiva libertad que confería la utilización de la atonalidad, quedará concretada en las Klavierstücke op. 23 , en la Serenata op. 24, en la Suit op. 25, y en el Quinteto op. 26. A través de estas composiciones escritas entre los años 1923 y 1924 quedan concretados los principios de la nueva técnica: el dodecafonismo.

En las dos primeras décadas del siglo XX van quedando configuradas dos grandes líneas estéticas que determinan dos tipos de procedimientos distintos. Por una parte los compositores que prefieren transformar o modificar la tonalidad pero sin eliminar su presencia en la partitura, por otro lado los compositores que utilizan la atonalidad libre o el dodecafonismo y prescinden de la sintaxis tonal. Es a partir de esta época cuando se empieza a configurar un territorio nuevo y se manifiesta la conciencia de la nueva música. El término de nueva música estará asociado a partir de estos momentos a toda la música que se distancie de los postulados tonales convencionales.

Un fenómeno que se incrementa en estos primeros años del siglo es la necesidad de los compositores de plantear sus ideas y justificar sus propuestas. Esto se realiza a través de escritos que exponen la inevitabilidad de los nuevos planteamientos, estos escritos irán ampliándose a medida que el siglo avance. Una explicación de la necesidad de la exposición de técnicas y opiniones está determinada por las distintas opciones estéticas y técnicas que al pasar los años se configuran. Las técnicas relacionadas con la nueva música no son las únicas utilizadas, muchos compositores prefieren distanciarse de las novedades y continuar trabajando con la tonalidad. Estos planteamientos, más o menos conservadores, conviven con los nuevos. Por otra parte las nuevas técnicas no son de ninguna manera homogéneas, son diversos los procedimientos y a menudo muy contrastados ( pocos puntos de contacto tienen los planteamientos politonales con los del dodecafonismo, por ejemplo). En esta nueva situación, tanto el compositor innovador que propone nuevos caminos, como el que escoge un procedimiento utilizado anteriormente pero transformándolo, se sienten a menudo impelidos a divulgar los motivos que explican tanto la innovación como la transformación de las técnicas.

Desde los primeros años del siglo XX los compositores manifiestan claramente sus opiniones, a veces estas opiniones se proyectan en libros con una finalidad pedagógica, un ejemplo de este tipo de trabajo es el Tratado de armonía de Heinrich Schenker editado en el año 1906. En esta publicación Schenker defiende la necesidad de la tonalidad como única posibilidad de dar sentido y coherencia a la música. Como señala Ramón Barce en el prólogo de la traducción española de este tratado, Schenker se muestra a través de estas páginas como “verdaderamente retrógrado y casi patológicamente tradicionalista”2. Si desde un punto de vista conservador muchos autores manifiestan su opinión, mayor necesidad de explicar y justificar el cambio se manifiesta en los innovadores.

Algunos compositores que desarrollaron su trabajo entre la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del XX, y que por lo tanto estaban cercanos a la estética romántica, proponen a través de textos la necesidad de un cambio y la obertura de nuevas vías para la expresión musical. A partir de estos autores la historia de la música del siglo XX incorporará textos y publicaciones que en muchos casos serán de gran importancia para comprender el desarrollo de las transformaciones.

I. LOS AUTORES DE LOS PRIMEROS TEXTOS

Como señalábamos en la Introducción fue en los primeros años del siglo XX, cuando aparecen los primeros textos sobre la necesidad de cambios y las características que estos han de tener, estos textos a menudo son escritos por los compositores quienes justifican así la orientación que toman sus composiciones. En estos primeros años es habitual encontrarse con autores con inquietudes sobre la evolución futura de la música, pero que a la vez componen parte de su obra bajo la influencia de la estética romántica.

I.1. Ferruccio Busoni

Nacido cerca de Florencia en el año 1866, Busoni escribió tres textos de gran importancia para el desarrollo posterior de la composición. Estos tres textos fueron:

-Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst, publicado en 1907,

-Von der Einheit der Musik, publicado en 1922, y

-Briefe an seine Frau, publicado en 1955.

Busoni fue un compositor que incorporó desde muy temprano dos grandes influencias, por una parte la música de J. S. Bach, por otra la de algunos compositores románticos como Mendelssohn, Schumann y Brahms. A partir de este conocimiento de la tradición Busoni previó la incorporación de cambios substanciales que habían de afectar a la música del futuro. En el primero de los textos citados, Entwurf einer neuen Aesthetic der Tonkunst, Busoni propone incorporar las distancias menores del semitono, concretamente el tercio de tono. Esta ampliación no supone, según Busoni, la renuncia de los semitonos sino una ampliación de sus posibilidades de utilización. Esta propuesta del compositor fue el resultado de las investigaciones del autor a través de la voz y del violín, a partir de estos trabajos Busoni plantea el tercio de tono como un intervalo independiente y de un carácter bien definido. Esta propuesta supone un distanciamiento del mundo diatónico y cromático que hasta el momento parecía el único posible. El interés por esta nueva división de las alturas permite al compositor un cierto optimismo ante las expectativas que supuso el conocer la creación de un nuevo aparato en los Estados Unidos que permitía según su constructor, transformar la corriente eléctrica en un número de vibraciones determinado, por lo tanto la posibilidad de generar alturas distintas de las que corresponden a las notas convencionales. Según Busoni el porvenir de la música será ampliamente modificado a partir de estas innovaciones, previendo un futuro donde la invención pura, sin convencionalismos ni dogmatismos, sea la manera de manifestar la creación artística.

En el mismo ensayo Busoni considera que la ópera debería centrarse en los temas de tipo sobrenatural, creando mundos ilusorios y distanciándose de los intentos veristas. Estas preferencias y opiniones del compositor se ponen de manifiesto claramente en su ópera Doktor Faust.

Estos textos prevén un futuro para la música con profundos cambios. Aunque Busoni difícilmente podía suponer las transformaciones tecnológicas y estéticas que en los años siguientes se realizarían, su intuición y profundo conocimiento de la creación artística le permitieron señalar algunos aspectos de gran transcendencia para la posteridad.

I.2. Francesco Balilla Pratella

Las diferencias entre sonido y ruido han sido consideradas de distinto modo en función de los hábitos musicales de cada época. Utilizando esta imprecisión entre sonido y ruido un representante del movimiento Futurista, Luigi Russolo, concibió la creación de nuevos instrumentos que pudieran generar ruido. Un ejemplo de esta utilización del ruido como material musical lo encontramos en la composición de 1913 Risveglio di una Citta. Para este tipo de composición Russolo creó diversos aparatos que generaban ruido, estos nuevos instrumentos llamados “intonarumori”, se dividían en: “ululatori”, “cripitatori”,”sibilatori”, etc. Estos instrumentos son los que han de utilizarse para la interpretación de la partitura.

Pocos años antes de la creación de esta obra de Russolo, el compositor Francesco Balilla Pratella, relacionado con el grupo Futurista, había escrito dos textos donde se exponían sus ideas sobre como debía de ser la nueva música. El primero de los textos fue escrito en el año 1910 con el nombre de Musica Futurista3, y editado en el 1912. En estos primeros escritos Pratella se dirige a los jóvenes, para que se rebelen contra los dogmatismos y la seguridad comercial y de difusión que facilita la composición de un tipo de música considerada correcta por los editores-comerciantes, y se distancien del “culto de los cementerios”. Según Pratella el Futurismo es rebelión de la vida, intuición y sentimiento, y desprecio del éxito fácil.

En un segundo texto publicado en el año 1911 con el nombre de Manifesto tecnico della musica futurista, Pratella incide en los elementos técnicos de la composición. Entre las conclusiones propuestas por el autor destacan las siguientes:

-en relación a la armonía, la consideración de los intervalos mayor, menor, aumentado y disminuido como partes de un único modo cromático atonal,

-evitar la forma y los esquemas tradicionales de la sinfonía, considerándolos como superados y enterrados,

-condicionar y hacer dependientes a las formas musicales de los motivos pasionales creadores,

-romper con el ritmo de danza burgués y aproximarse al ritmo libre, y

-crear una polifonía en sentido absoluto a partir de la fusión de la armonía y del contrapunto.

Aunque con un excesivo optimismo sobre las transformaciones tecnológicas y la importancia de la civilización industrial y urbana en la música, Pratella y Luigi Russolo intuyeron algunos de los caminos que años después diferentes compositores recorrieron. Algunas de estas intuiciones hacen referencia a la importancia de los instrumentos de percusión, de la electrónica, de las transformaciones formales y estructurales, y de la utilización de la atonalidad libre.

I.3. Charles Ives

Antecesor de muchas de las técnicas que posteriormente se desarrollaron, el compositor Charles Ives ha originado dos publicaciones fundamentales. La primera de estas obras es el conjunto de sus textos recogidos en Essays before a Sonata, la segunda publicación hace referencia a su personalidad y está escrita por el compositor Henry Cowel y por Sidney Cowell, el título es Charles Ives and his music.

La primera de las publicaciones está traducida al castellano con el nombre de Ensayos para una Sonata4, esta obra recoge diferentes textos escritos por el mismo Ives al largo de su vida. Según la nota introductoria firmada por Howard Boatwright, Ives fue un compositor que utilizó algunas de sus obras para poder proyectar sus ideas creativas pero también sus conceptos filosóficos, creando de esta forma una obra singular. La composición Second Piano Sonata “Concord, Mass., 1840-60” es la pieza que mejor ejemplifica esta unión entre concepciones filosóficas y musicales.

La primera parte de Ensayos para una Sonata está centrada en los comentarios que Ives realiza de cada uno de los cuatro movimientos de la Segunda Sonata para piano. Cada uno de los movimientos está encabezado por el nombre de uno de los protagonistas que hicieron de la pequeña ciudad de Concord, situada a pocos kilómetros de Boston en el estado de Massachussets, a mediados del siglo XIX, un centro del pensamiento contemporáneo norte-americano. Los cuatro nombres propios escogidos por Ives son: Emerson, Hawthorne, la familia Alcott y Thoreau, todos ellos representantes del movimiento “trascendentalista”. La primera parte de los Ensayos para una Sonata incluye, además de los cuatro fragmentos dedicados a los personajes relacionados con la ciudad de Concord, un prólogo y un epílogo. El contenido de cada uno de estos seis fragmentos es el siguiente:

-Prólogo. Consideraciones sobre la posibilidad que la música pueda expresar cuestiones relacionadas con el mundo espiritual, moral o intelectual. La relación entre la música y el programa que la acompaña. Utilidad del programa o por el contrario el programa como limitación de las posibilidades expresivas de la música. Origen de las emociones y dificultad de su análisis. Creencia en la independencia de la música en relación con el lenguaje de las palabras.

-Emerson. Este primer movimiento de la Segunda Sonata es el más largo de los cuatro de que consta la composición. El texto de Ives hace referencia a un aspecto de la personalidad de Emerson, el interés por explorar las profundidades espirituales. Ives subraya la desconfianza de Emerson hacia las opiniones o los juicios que suponen una apreciación de la verdad en exclusiva.

En un pasaje hacia el final del capítulo, Ives explica un acontecimiento que tiene relación con muchos episodios de las obras del compositor. Este episodio hace referencia a un día 30 de mayo, fiesta dedicada a los soldados caídos en batalla. Ives explicando el hecho en tercera persona narra como un niño en ese día festivo, despierta pronto por la mañana al oír música marcial interpretada por una banda musical popular, a medida que la música se acerca el niño se siente transportado. El momento se convierte en algo grandioso, poco a poco al alejarse la banda de música, la sensación de grandiosidad, de seguridad de que nada es imposible, se desvanece, pero la fuerte impresión queda arraigada dentro del niño para siempre. Este tipo de impresiones relacionadas con sonidos del entorno, serán fundamentales para Ives, a lo largo de su vida estas impresiones estarán presentes en sus composiciones más importantes.

El capítulo concluye con un comentario acerca de las cuatro notas iniciales de la Quinta Sinfonía de Beethoven, considerándolas como uno de los más grandes mensajes del compositor. La importancia de este comentario de Ives explica la presencia de estas cuatro primeras notas de la sinfonía de Beethoven a lo largo de la Segunda Sonata, convirtiéndose en uno de los motivos principales de la composición.

-Hawthorne. Segundo movimiento de la sonata y tercer capítulo del libro. De la misma manera que Poe, Ives considera que también Hawthorne es un poeta interesado en lo sobrenatural, lo místico y lo fantasmagórico, este poeta es para Ives un artista que siente los misterios y trata de pintarlos en vez de explicarlos.

-Los Alcott. Texto explicativo de la familia Alcott, básicamente centrado en el padre Alcott escritor, y en sus hijas, la más conocida la escritora Louisa May Alcott. Serenidad y virtud son las palabras que utiliza Ives para describir el ambiente que reinaba en casa de los Alcott.

-Thoreau. Para Ives, Thoreau representa el espíritu universal, aunque la vida del escritor estuviera centrada en la ciudad de Concord sus ideas y pensamientos conectan con cuestiones de interés muy amplio. El retorno a la naturaleza y la sensibilidad de Thoreau con los sonidos naturales impresionó a Ives. También la inclinación de Thoreau, no la influencia, por la filosofía oriental es un aspecto que señala Ives.

-Epílogo. Último capítulo de la primera parte de los Ensayos para una sonata, el epílogo refleja algunos de los temas que más interesaron a Ives. El conocimiento de los mecanismos que pueden incidir en la inspiración artística, son relacionados por Ives con la responsabilidad del compositor con su obra. Ives también vuelve a tratar la posibilidad que la música pueda expresar cuestiones concretas. El compositor considera que la música es básicamente un lenguaje trascendente y que difícilmente puede manifestar expresiones concretas relacionadas con la naturaleza.

Ives comenta ciertos aspectos de algunos compositores próximos a su época, (aunque Ives esté interesado en la politonalidad, los cuartos de tono, la polirrítmia etc, la mayoría de los compositores coetáneos son artistas vinculados a Wagner o a las principales corrientes musicales de finales del siglo XIX), para Ives, Wagner está cada vez más lejos de la sustancia y la realidad de compositores como C. Franck o Brahms. Con estas opiniones Ives parece más cercano a compositores interesados en la coherencia y solidez formal, y alejados del mundo operístico wagneriano. Según Ives estas preferencias suyas son resultado de los cambios que se operan en la personalidad, y no resultado de juicios valorativos.

De entre los comentarios sobre otros artistas destaca la opinión de Ives sobre Debussy. Según el compositor la actitud de Debussy hacia la naturaleza se establece a través de una sensibilidad voluptuosa, a diferencia de Thoreau que se relaciona con ella a partir de una sensibilidad espiritual.

Finaliza este último apartado con la enumeración de diferentes escritores y filósofos, desde Marco Aurelio a Robert Browning, que interesan a Ives y que a través de sus ideas y pensamientos incidieron en su manera de concebir la creación musical.

La segunda parte de Ensayos para una sonata incluye diversos textos relacionados con cuestiones musicales y políticas.

De entre los textos musicales destaca el primero titulado “Algunas impresiones sobre los cuartos de tono”. De la misma manera que otros compositores (como Busoni), Ives ve en la posibilidad de las divisiones menores del semitono una manera de incrementar los procedimientos de crear nueva música. Después de explicar de qué modo otras culturas en distintas épocas han utilizado los cuartos de tono de una manera habitual, Ives considera que la asimilación de los cuartos de tono se puede producir a partir de la armonía y la melodía simultáneamente. También cree el compositor que la percepción del ritmo también quedará modificada por el empleo de los cuartos de tono. En cuanto a la tonalidad parece que Ives se inclina por creer que los nuevos procedimientos no desplazarán a los convencionales, sino que los ampliarán.

El segundo texto Charles Ives y su música5, está escrito conjuntamente por el compositor Henry Cowell y por Sidney Cowell. En una amplia introducción el compositor y escritor argentino Juan Carlos Paz sitúa la personalidad de Ives y explica algunas de sus características principales. De entre los aspectos que destaca Juan Carlos Paz están la personalidad de artista solitario de Ives y su interés por la experimentación, teniendo siempre como referencia sus conocimientos sobre la polifonía, la literatura organística y las formas barrocas y clásicas.

El libro Charles Ives y su música está dividido en dos partes. En la primera, a través de ocho capítulos, se describen las circunstancias que rodearon los principales acontecimientos de la vida del compositor. Lugar de nacimiento, entorno familiar y la influencia sobre Ives de su padre, el peculiar músico George Ives. Según explicaba el mismo Ives, George Ives tenía debilidad por los cuartos de tono, llegando a crear un aparato en el que se estiraban diferentes cuerdas de violín para poder interpretar música con este tipo de afinación.

La segunda parte de la publicación está dedicada al análisis de algunas características de la personalidad musical de Charles Ives. La importancia que da Ives a la combinación de expresión de sentimientos y de participación del intelecto en la creación musical se refleja en la complejidad formal de muchas de sus composiciones. Las citas y alusiones intercaladas en sus obras originan un constante flujo que trae a la memoria antiguas melodías con su carga de emoción nostálgica. Una preferencia técnica de Ives, la polifonía, es tratada extensamente por los autores de la publicación. La compleja contraposición de distintas líneas melódicas da un aspecto a la música de Ives de intensidad, de compleja trama, a veces tratada a partir de formas imitativas como la fuga o el canon.

Charles Ives y su música finaliza con el análisis de tres de sus composiciones más significativas. La primera es Paracelsus, canción escrita en el año 1921, y característica de la densidad sonora de Ives. La segunda obra analizada es la Segunda Sonata para piano, el análisis está centrado en los dos motivos que hilvanan los distintos estratos que configuran la composición. El primer motivo derivado del inicio de la Quinta Sinfonía de Beethoven, y el segundo de naturaleza lírica y basado en una serie de notas descendentes. La tercera obra tratada es la Sinfonía Universo, composición que parece ser que sólo fue esbozada por Ives, y que hubiera podido convertirse en la creación más ambiciosa del compositor.

La peculiar personalidad de Ives convierte estas dos publicaciones en puntos de referencia para conocer cuestiones fundamentales que incidirían en la posterior evolución del lenguaje musical. La inquietud y curiosidad de Ives por las características del material sonoro, desde un punto de vista distinto del convencional, se convirtieron en propuestas novedosas que la posterior evolución de la música en el siglo XX amplió y convirtió en elementos básicos del lenguaje musical.

I.4. Jean Cocteau

La necesidad de distanciarse de algunas de las principales corrientes estéticas del momento hicieron que naciera desde París una nueva y distinta manera de concebir la música. Influido por algunas composiciones de Erik Satie, fundamentalmente del ballet Parade, el escritor Jean Cocteau plantea en el año 1918, en un breve texto titulado Le coq et l’Arlequin, la necesidad que desde Francia se impulse una nueva música, tan distante de la grandiosidad wagneriana como de las nieblas e iridiscencias de Debussy.

Como indica Émile Vuillermoz6, Cocteau elaboró una propuesta estética antes que los compositores se hubieran manifestado musicalmente en esa dirección, de esta manera se anticipa una estética, que se puede considerar “pre-fabricada”, a las obras musicales. Posteriormente un grupo de seis compositores cercanos a Cocteau, emprenderán su trabajo teniendo en cuenta, en grados muy diversos, los principios establecidos por Cocteau.

El grupo de seis compositores, conocidos en su momento por “Le groupe des six” fueron proyectados por Cocteau como la propuesta francesa para la nueva música. Esta nueva propuesta tenía alguna de las siguientes características, todas ellas manifestadas en Le coq et l’Arlequin:

-distanciamiento de la música alemana, básicamente de los principios relacionados con la música de Wagner,

-rechazo de la música de Debussy,

-desconfianza de la música que nos puede sumergir en una “atmósfera religiosa” cercana al hipnotismo, como en Bayreuth, o como en La Sacre du Printemps de Stravinsky.

-admiración por la música de Satie, música sin vaguedades, sortilegios ni fiebres,

-acercamiento a la música que está “sobre la tierra”, música que se puede encontrar en el circo, en el “music-hall” y en el jazz.

Este peculiar retorno a la simplicidad pretende volver a la autenticidad de la obra musical y a la utilización de la melodía. Algunos de estos elementos serán usados, pocos años después, por un músico tan alejado en esos momentos de Cocteau, como Stravinsky.

II. AUTORES DE LAS PUBLICACIONES FUNDAMENTALES SOBRE LA NUEVA MÚSICA

El proceso de aceleración en la innovación de las técnicas creativas se incrementa a medida que el siglo avanza. En la década de los años veinte aparecen algunas propuestas musicales bien definidas y que tendrán un impacto muy importante. Es alrededor de algunos nombres de compositores donde se concretan las nuevas técnicas y los nuevos planteamientos. Arnold Schönberg, como representante de una tendencia profundamente renovadora, y Stravinsky como representante de una música mas cauta para romper con ciertos moldes convencionales, se perfilan como los dos polos principales de las nuevas posibilidades expresivas. A parte de las publicaciones originadas por estos compositores, en este capítulo comentaremos un texto de gran claridad y muy explícito sobre el porqué de la nueva música, libro que reúne una serie de conferencias de Anton Webern, y también resumiremos algunas de las aportaciones del filósofo y músico Adorno, una de las personalidades que más ha escrito sobre la música de nuestro siglo.

II.1 Arnold Schönberg.

Las publicaciones realizadas por Schönberg se concretan en dos ámbitos, por una parte los textos con finalidad pedagógica, por otra los dedicados a sus ideas sobre acontecimientos de la historia de la música. En los últimos años todos los textos principales se han traducido al castellano, por lo tanto son fácilmente asequibles al estudioso español.

Los textos pedagógicos están compuestos por cuatro publicaciones, la primera de ellas es el Tratado de Armonía, los otros tres textos son posteriores y son resultado de los trabajos pedagógicos de Schönberg durante su estancia en los Estados Unidos.

El Tratado de armonía7 fue publicado en Viena en el año 1911 y está dedicado a Gustav Mahler. Este tratado fue traducido al castellano por Ramón Barce y publicado en el año 1974, desde ese momento el Tratado de Armonía de Schönberg se ha convertido en un texto fundamental para la comprensión de los planteamientos del autor. Centrado en la enseñanza de la armonía clásica, el texto de Schönberg incorpora un importante contenido teórico que permite demostrar las nuevas posibilidades que pronto aparecerán manifestadas en sus composiciones posteriores.

Los otros tres textos pedagógicos están centrados en la armonía estructural, el contrapunto y la composición. Funciones estructurales de la armonía8 es el resultado de una serie de clases que Schönberg hizo a sus alumnos de composición en la Universidad de California entre los años 1947 y 1948, este texto pretende ser un complemento del Tratado de Armonía. De la misma manera que en el anterior libro, los Ejercicios preliminares de contrapunto9 están editados por Labor con una excelente traducción. Estos ejercicios también son el resultado de las clases realizadas por Schönberg en la Universidad de California, y fueron expuestos a partir del año 1936, poco tiempo después de la llegada a los Estados Unidos del compositor.

Completando los textos pedagógicos se encuentra una guía escrita para los estudiantes noveles de composición, el título de la obra es: Modelos para estudiantes de composición10. Esta obra, como las anteriores, pertenece a los años que Schönberg pasó en los Estados Unidos. Según el compositor la guía tiene tres objetivos: adiestramiento auditivo, desarrollo del sentido de la forma, y comprensión de la técnica y lógica de la construcción musical.

La quinta publicación realizada por Arnold Schönberg no es un texto relacionado con la pedagogía de la técnica musical sino un conjunto de ensayos de gran importancia para comprender tanto su personalidad creativa como sus opiniones sobre diversos aspectos relacionados con la historia de la música. Style and Idea reúne un conjunto de ensayos escritos originalmente en alemán y en inglés, que fueron traducidos al español por Ramón Barce, aunque en una edición no completa. La versión en español, traducida como El Estilo y la Idea11, recoge quince ensayos. Este texto nos permite acercarnos al espíritu de búsqueda de Schönberg y también al conocimiento de su técnica compositiva.

En los ensayos dedicados a otros compositores, Schönberg nos plantea una visión muy distinta de la que a través de distintos tópicos se han realizado sobre autores como Mozart o Brahms. Teniendo como punto de referencia el análisis de las estructuras de algunas composiciones, Schönberg demuestra, como destaca Ramón Barce en la Introducción, la gran capacidad inventiva y fuerte personalidad de Mozart, lejos de la opinión de que Mozart era un compositor poco innovador, o el progresismo de Brahms, consecuencia de su atrevimiento armónico y de la técnica de la variación progresiva.

Especial importancia tiene el ensayo titulado “La composición con doce sonidos”, a través de este ensayo Schönberg expone el porqué y en que consiste la composición dodecafónica, método que él utilizó a lo largo de diversos años. Este ensayo, que es la transcripción de una conferencia realizada por el autor en la Universidad de California el 26 de marzo de 1941, se inicia con unas explicaciones sobre la necesidad del creador de manifestar sus ideas. La composición con doce sonidos no tiene otra finalidad para Schönberg que la comprensión y es el resultado de la necesidad de encontrar una solución al período compositivo en el que él vivía, período posterior al desarrollo del cromatismo hasta sus últimas consecuencias. Después de exponer un concepto tan básico para comprender la estética de Schönberg como la emancipación de la disonancia, el compositor explica el método de composición con doce sonidos.

Los principios esenciales para componer a partir del método ideado por Schönberg y expuestos en el ensayo, se pueden concretar en los siguientes:

-ningún sonido ha de repetirse dentro de la serie,

-la serie básica es considerada como un motivo, por esto es necesario la creación de una nueva serie para cada nueva composición,

-la serie básica se emplea en diversas formas reflejas (inversión, retrogradación y inversión retrógrada),

-los elementos formales de la música -melodías, temas, frases, motivos, figuras, acordes- han de estar originados por la serie original, las reflejas u otras derivaciones.

De entre los diversos ejemplos que Schönberg propone de sus composiciones destaca el análisis de sus Variaciones para orquesta op. 31. A partir de la presentación de la serie original y de sus reflejas en el “Tema” de la composición, Schönberg demuestra como este material es el suficiente y el necesario para producir toda la composición. Al estar dividida la obra en un tema, nueve variaciones y un final, se observa claramente como se puede elaborar el material para crear las distintas partes de la composición. En esta obra el compositor se propone generar a partir del material serial fundamental una obra de amplias proporciones.

Conjunto de ensayos de gran interés, El Estilo y la Idea es aún en la actualidad un texto básico para comprender la evolución de la música occidental y poder estudiar una de las propuestas más nuevas y que impulsaron nuevos caminos para la música del siglo XX.

II.2. Igor Stravinsky

A diferencia de Schönberg, Stravinsky no publicó textos relacionados con la pedagogía, su obra escrita se concreta en la Poétique musicale, Chroniques de ma vie y las conversaciones con el director de orquesta Robert Craft, con el título original de Strawinsky Gespräche mit Robert Craft. Además de estas obras, la compleja figura de Stravinsky ha originado numerosas biografías y ensayos sobre su obra.

En la amplia colección “Alianza Música” se encuentra la traducción de las conversaciones de Stravinsky con Robert Craft, con el título Conversaciones con Igor Stravinsky12, esta publicación reúne las conversaciones que se encontraban dispersas, muchas de ellas editadas por la prestigiosa revista alemana “Melos”. En esta publicación se mezclan tres tipos de información: la referente a los datos biográficos de Stravinsky, fundamentalmente el entorno familiar y los encuentros con otros compositores, otra información viene determinada por las explicaciones sobre algunas de sus composiciones, como la ópera The Rake’s Progress, y el tercer ámbito está relacionado con cuestiones sobre la creación musical.

La obra fundamental para conocer las opiniones artísticas de Stravinsky es la Poética musical13, esta obra fue traducida por la editorial Taurus, editorial que durante diversos años publicó algunos textos muy importantes sobre la música del siglo XX.

La Poética musical recoge una serie de seis conferencias que Stravinsky realizó en la cátedra de poética de la Universidad de Harvard. La concepción que tenía Stravinsky de la creación musical queda claramente expresada en estas seis lecciones. Su desconfianza sobre la ambigüedad de ciertos términos muy utilizados en música pero poco precisos de contenido, su definición de música como una cierta organización del tiempo y su opinión de la incapacidad de la música para expresar contenidos concretos, se manifiestan a través de estas lecciones como elementos fundamentales para entender su concepción musical.

Las seis lecciones están dedicadas individualmente a un tema concreto, el contenido puede sintetizarse de la siguiente manera:

-Primera lección. Toma de Contacto.

Exposición de los contenidos de todas las lecciones. Explicación del método para describir sus teorías, método que según el compositor no proviene de sus gustos particulares ni de sus sentimientos, sino de experiencias e investigaciones enteramente objetivas. La constatación de que su obra ha sido, por circunstancias casuales, un importante reactivo, no fue un hecho previsto por el compositor, Stravinsky pone como ejemplo sus obras Petruchka o La Consagración de la Primavera, composiciones que aparecieron en una época de profundos cambios y transformaciones. Estos cambios generaron una revisión de los valores fundamentales y de los elementos primordiales del arte musical.

-Segunda lección. Del fenómeno musical.

Stravinsky prefiere dejar aparte el problema, para él insoluble, de los orígenes, para considerar el fenómeno musical en sí. Estudio de la música como elemento de especulación formado por medio del sonido y del tiempo.

Stravinsky cree que los elementos sonoros no constituyen música, esto sólo se realiza cuando estos elementos se organizan, siendo esta organización una acción consciente del hombre. Además del placer que la música puede ofrecer, Stravinsky considera que la música puede hacernos participar activamente en una operación creativa organizada por un espíritu creativo. En cuanto al conocimiento y presencia de la historia en la composición el compositor piensa que los hechos históricos próximos o lejanos pueden ser utilizados como excitante que despierta la facultad creadora, pero nunca como una noción capaz de aclarar dificultades. Para subrayar uno de los conceptos fundamentales de su concepción de la música Stravinsky vuelve a tomar la idea de sonido y tiempo como los elementos imprescindibles para la creación de una composición, relacionando estos elementos con el fenómeno de la especulación musical.

-Tercera lección. De la composición musical.

Se tratan cuestiones relacionadas con la composición y el compositor. Intento de precisar nociones como invención, imaginación e inspiración. El orden como regla y como ley en oposición al desorden.

Según Stravinsky el estudio del proceso creativo es muy complejo. Desde fuera es imposible observar el desarrollo íntimo del proceso. Continuando con la necesidad de ser lo más objetivo posible, Stravinsky dice no encontrar en palabras como inspiración, arte y artista, un sentido determinado, estas palabras impiden ver con claridad un dominio donde todo es equilibrio y cálculo.

Otra opinión de Stravinsky manifestada en esta lección, es su interés y admiración por ciertas composiciones de Verdi, no de las últimas óperas, obras según una opinión corriente más elaboradas que las anteriores, sino de óperas como Rigoletto o La Traviata, obras en las que se manifiesta el verdadero genio de Verdi. A continuación de estas opiniones Stravinsky manifiesta su desagrado frente a la “retórica” y las “vociferaciones” de la Tetralogía de Wagner. la preferencia de Stravinsky está claramente explicada, frente a la auténtica capacidad de invención de Verdi, la música de Wagner está más cerca de la improvisación que de la construcción.

-Cuarta lección. Tipología musical.

Estudio de la evolución de cuestiones formales. Frente a la necesidad de crear una obra, Stravinsky siente en un principio la necesidad de descartar posibilidades, en esta fase inicial aún no tiene claro el compositor cual será el camino a seguir, aunque si cual no seguirá. El estilo según Stravinsky es la manera particular con la cual un autor ordena sus conceptos y habla la lengua de su oficio. Con una cierta ironía el compositor trata el tema del progreso, para los devotos de la religión del Progreso (con “p” mayúscula en el original), el hoy vale siempre necesariamente más que el ayer, como consecuencia la historia de la música puede considerarse como una evolución continua. Como ejemplo de la ingenuidad que comporta esta opinión, Stravinsky comenta la situación de la música de nuestro siglo, música que plantea rupturas importantes con la tradición. Según el compositor es esta una época en la que predominan las posiciones individualistas. Frente a esto Stravinsky considera que el universalismo puede tener beneficios, debido a la fecundidad que supone una cultura esparcida y comunicada por doquier.

-Quinta lección. Las transformaciones de la música rusa.

Como protagonista excepcional de la cultura rusa, Stravinsky fue siempre un compositor profundamente influido por su país. En esta lección comenta el compositor algunos aspectos relacionados con las tendencias y la personalidad de la música rusa de distintas épocas.

Desde Glinka hasta Schostakovich, Stravinsky expone brevemente algunas de las características de cada época. El tema de las dos grandes corrientes que atraviesan la época moderna de la música rusa, las tendencias “occidentales” y las “eslavófilas”, han creado enfrentamientos y discusiones pero no han resuelto nada. Según Stravinsky, aún después de los años transcurridos desde el inicio de la Revolución, la Rusia Soviética no ha podido resolver ninguno de los grandes temas históricos. Si la vacilación histórica preocupa a Stravinsky, también las perspectivas del arte musical no le desconciertan menos.

-Sexta lección. De la ejecución.

Descripción de la ejecución como fenómeno musical específico. Relación entre el intérprete y los distintos públicos. Stravinsky diferencia dos estados en la música: la música en potencia y la música en acción, la música fijada en el papel o retenida por la memoria preexiste a su ejecución. Esta característica distancía el arte musical de todas las demás artes. En síntesis Stravinsky pone el acento en la necesidad que los intérpretes traduzcan lo que está escrito en la partitura, teniendo presente que la ley la impone la obra a quien la ejecuta.

A través de estas lecciones se puede constatar claramente que para Stravinsky es fundamental el riguroso sentido de la lógica musical, lógica que ha de venir determinada por la organización concreta que cada obra ha de tener. A través de la transmisión de esta organización entre compositores, intérpretes y público se ha de establecer una comunión. Por lo tanto la música ha de tener una organización particular para poder cumplir su objetivo: ejercer una resonancia entre todos los que la escuchan.

II.3. Theodor W.-Adorno

Es difícil encontrar en el siglo XX otro autor que reúna como Adorno un conocimiento tan amplio de la música, de la filosofía y de la sociología. Habiendo recibido lecciones de Alban Berg durante un año, Adorno entró en contacto directo con los planteamientos compositivos de la Segunda Escuela de Viena. Este conocimiento de la nueva orientación que la música emprendía, junto a sus propuestas en las que se relacionaba la creación artística con las características sociales que la circundaban, hace posible que los escritos de Adorno hayan tenido una repercusión posterior extraordinaria.

Las décadas de los años cincuenta y sesenta se caracterizan en el mundo de la música por los cambios y transformaciones. La tradición junto con los procedimientos tonales parece que no podían ser útiles para las necesidades expresivas de esa época. Adorno a través de sus textos relacionados con la música reflexiona sobre esas transformaciones y también sobre algunas características de la sociedad que influyen en la creación y difusión de la nueva música, estas características están relacionadas con los medios de comunicación de masas y los intereses que se defienden desde los poderes político y económico.

Las obras escritas por Adorno en lengua original sobre cuestiones musicales, son las siguientes:

-Prismen-Kulturkritik und Gesellschaft. Francfort, Suhrkamp, 1955. (En este conjunto de ensayos, tres están dedicados a temas musicales).

-Klangfiguren-Musikalische Schriften I. Berlin y Francfort, Suhrkamp, 1959.

-Philosophie der neuen Musik. Francfort, Europäische Verlagsanstalt, 1959.

-Dissonanzen-Musik in der verwalteten Welt. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1963.

-Versuch über Wagner. Munich-Zürich, Taschenausgabe Knaur, 1964.

-Einleitung in die Musiksoziologie. Hamburg, Rowohlt, 1968.

Algunos de estos textos tuvieron una incidencia inmediata en el momento de su publicación. Por ejemplo la repercusión de alguna de las ideas expuestas por Adorno fueron fundamentales para Thomas Mann, escritor que creó una novela de ficción centrada en la vida de un compositor, en esta novela, Doktor Faustus, se reflejan ideas derivadas de algunos ensayos de Adorno.

Los planteamientos de Adorno en relación a la música se pueden considerar como de muy singulares. De acuerdo con las características de la época en que se desarrolla la creación contemporánea, hacía falta una visión muy distinta de la apreciación que proporcionaba el análisis y la investigación de un tipo de musicología muy condicionada por planteamientos caducos. La nueva música necesitaba un estudio y una interpretación de acuerdo tanto con la problemática específicamente musical del momento, como con la relación entre la nueva música y las ideologías imperantes en la segunda mitad del siglo XX.

La mayor parte de los escritos musicales de Adorno se han traducido al español. Aunque algunos de los libros son difíciles de conseguir, debido a los años transcurridos desde su edición, es de esperar que en los próximos años se puedan ir reeditando estos textos.

El libro que mayor trascendencia ha tenido ha sido Philosophie der neuen Musik, este libro traducido al castellano con el título de Filosofía de la nueva música14 está dividido en dos capítulos: “Schönberg y el progreso” y “Stravinsky y la restauración”, el estudio de la personalidad creativa de los dos autores se puede proyectar, a través de esta obra de Adorno, a la música contemporánea, con sus contradicciones y sus posibilidades. Según el autor no se trata de valorar a los dos compositores a través de sus técnicas, sean atonales, dodecafónicas o neoclásicas, sino que es necesario profundizar más en la composición, ir hacia el interior de la estructura musical. Algunas de las opiniones de Adorno que se exponen en Filosofía de la nueva música y que mayor consideración han tenido son las siguientes:

-fuerte crítica a los artistas que se mantienen al margen de los conflictos sociales o culturales aunque aceptan compromisos con la excusa que es necesario vivir,

-intento de comprender la distancia entre la esfera de la producción, en el estadio de composición, y de la recepción,

-crítica de la industria cultural, y de la producción comercializada en masa,

-relación estrecha entre el material musical que ha de utilizar el compositor y los procesos evolutivos de la sociedad,

-el mérito de Schönberg consiste en haber cambiado la función de la expresión musical, haciendo desaparecer la función ornamental de la música. En cambio, Stravinsky se deja llevar por los movimientos del inconsciente y utiliza el pasado como referente,

-consideración del dodecafonismo como una técnica que puede llevar al estatismo, anulando la intención primera de ser un método de recreación dinámica de la libertad. La espontaneidad y creatividad del compositor pueden caer en la racionalidad restaurada. Por otra parte Adorno intenta demostrar al desenmascarar la música de Stravinsky, que bajo la apariencia de modernidad se encuentra una clara regresión.

En la década de los sesenta ediciones Rialp tradujo diversos textos dedicados a la música contemporánea. Estos textos se han convertido en uno de los conjuntos de publicaciones indispensables para conocer la personalidad de la música de la segunda mitad del siglo XX. Las publicaciones más importantes editadas por Rialp fueron:

-H. H. Stuckenschmidt, Arnold Schönberg, Madrid, 1964, traducción de Luis de Pablo.

-E. Krenek, Autobiografía y estudios, Madrid, 1965, traducción de Josep Casanovas.

-Rudolph Reti, Tonalidad-Atonalidad-Pantonalidad, Madrid, 1965, traducción de Joaquím Homs.

-Theodor W. Adorno, Disonancias, Madrid, 1966, traducción de Rafael de la Vega.

Esta última publicación reúne cuatro ensayos, el común denominador es el análisis de diversos tipos de música y sus relaciones con el entorno social en el que se desarrollan.

El primer ensayo se titula “Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del oído” y se basa en los tópicos que conforman ciertas músicas populares, y sobre la contraposición entre calidad, creatividad y música con finalidad comercial. El segundo ensayo, la “Música dirigida”, fue escrito en el verano del año 1948, poco después de finalizar la Filosofía de la nueva música, el contenido se centra en denunciar a los sistemas políticos que intervienen en la creación artística. “La crítica del ‘Musikant'”, es el tercer ensayo y trata de cierto tipo de música juvenil con finalidades pedagógicas. El último ensayo es “El envejecimiento de la nueva música”, originariamente una conferencia pronunciada por Adorno en el año 1954, en este texto se continúan tratando algunos aspectos que aparecieron en Filosofía de la nueva música. Ahora Adorno destaca la falta de progreso de la nueva música en los últimos años, y su pobreza y docilidad. Al margen de las que parecían las tendencias imperantes del momento, Adorno con una visión sorprendentemente clara, duda de la música del momento, la que está construida con procedimientos conocidos como serialismo integral, procedimiento que considera que sólo puede aportar a la música una apariencia de objetividad. Esta organización o preorganización del material de una manera tan rigurosa (como algunas composiciones de Boulez) origina una pérdida de tensión, siendo esto considerado más que un mero síntoma de envejecimiento.

Además del libro de E. Krenek editado por Rialp, el compositor y crítico Josep Casanovas tradujo un conjunto de ensayos sobre temas musicales con el nombre de Reacción y Progreso, y otros ensayos musicales15. De estos ocho ensayos breves, destaca el primero “Reacción y progreso”, aunque escrito en el año 1930, este ensayo explica la relación entre la noción de progreso y el material que utilizan las obras de arte.

Traducido por Manuel Sacristán, Prismas, la crítica de la cultura y la sociedad16, está compuesto por doce ensayos, tres de los cuales están dedicados a la música. Dos de estos ensayos hacen referencia a la música contemporánea. “Moda sin tiempo” está dedicado al jazz. Adorno considera que el jazz es una forma estandarizada de la música sin capacidad creativa suficiente, como un estilo musical demasiado sujeto a tópicos. El segundo ensayo dedicado a la música del siglo XX está dedicado a A. Schönberg. Para Adorno, en este ensayo escrito después de la muerte del compositor, Schönberg permanece como el compositor que termina con la comodidad y el conformismo. Adorno destaca la compleja personalidad de Schönberg, comentando su vanguardismo estético y su mentalidad conservadora, aspectos que discurren paralelamente. Según el autor, Schönberg mientras da golpes mortales a un tipo de autoridad, parece defender otra autoridad oculta que pretende situarla en el mismo nivel que la anterior. Aún así, para Adorno, Schönberg es un compositor que ha sabido sacar a la luz la estructura latente y ha eliminado la manifiesta, creando de esta manera una obra sólida y personal.

II.4. Anton Webern

A diferencia de su maestro Schönberg, ni Alban Berg ni Webern dejaron muchos escritos. Aunque la obra creativa de Webern incidió de una manera considerable en la música posterior a la Segunda Guerra Mundial, sus dos escritos más importantes tuvieron en la década de los cincuenta menor difusión de la merecida.

Aún en la actualidad el estudio y difusión de la obra de Webern continúa siendo un trabajo sin terminar, en castellano son pocos los libros editados sobre el compositor, el más importante es el escrito por Claude Rostand17. De los pocos textos publicados de Webern destacan dos: una selección de cartas del compositor a Hildegard Jone, y dos ciclos de conferencias realizadas en Viena.

Este segundo libro, las conferencias realizadas en Viena entre los años 1932 y 1933 fueron editadas con el título Der Weg zur neuen Musik. En una advertencia que se encuentra al inicio de este libro, Willi Reich explica como se pudieron editar estas conferencias. La historia empieza a partir de los apuntes taquigráficos que realizó el abogado vienés Rudolf Ploderer de todas las conferencias realizadas por Webern. Enviados estos textos a la revista musical “23”, editada en Viena por Willi Reich, no fueros editados debido a una falta de espacio, posteriormente con el advenimiento del nazismo se creyó más oportuno no publicar las conferencias debido a las críticas de Webern sobre este sistema político, críticas que publicadas podrían haber perjudicado al compositor. Después de la Segunda Guerra Mundial, Reich encontró en Suiza el archivo de la revista, y así pudo recuperar los textos, de acuerdo con la “Universal Edition” estos fueron publicados en el año 1960.

Las conferencias de Webern son uno de los pocos textos sobre música del siglo XX traducidos al catalán, El camí cap a la nova música18 fue editado en el año 1982 debido al interés del editor y gracias a algunas ayudas recibidas, como la del Servei de Música de la Generalitat.

En este peculiar libro encontramos un Webern entusiasta y claro en sus planteamientos. Teniendo en cuenta la complejidad de las obras que Webern compuso, estas conferencias nos muestran un artista apasionado pero también lógico y coherente en sus planteamientos. En definitiva un texto que permite comprender fácilmente los motivos de los procedimientos que usaba Webern para componer. En el prólogo de la edición en catalán escrito por el compositor Josep M. Mestres Quadreny se explican los contactos que tuvo Webern con Catalunya, el compositor dirigió diversos conciertos en el año 1931, y también la repercusión de su obra en otros compositores. Aunque la música de Webern influyó en numerosos compositores catalanes, la influencia más evidente se encuentra en la obra de Josep Cercós, compositor que conoció la música de Webern hacia los años cincuenta.

El camí cap a la nova música está dividido en dos apartados, el primero recoge una serie de ocho conferencias pronunciadas en el año 1933 y dedicadas a la explicación de conceptos elementales de la música. El segundo apartado incluye las conferencias dedicadas a la música de doce notas que Webern pronunció en el año 1932. Según Willi Reich el cambio en el orden cronológico de los dos conjuntos de conferencias es debido a razones prácticas.

Las ocho conferencias del primer apartado, con el título de El camí cap a la nova música, las realizó Webern entre febrero y abril de 1933. Las breves conferencias plantean algunos temas esenciales para comprender al compositor, sintetizándolos, estos temas son:

– la relación de las leyes de la naturaleza con la creación artística. La música es la naturaleza con sus leyes en relación al sentido del oído,

-explicación de los modos griegos y eclesiásticos, y las posteriores escalas tonales, relacionándolas con leyes naturales,

-Goethe, como artista que coincide con Webern en su concepción del arte,

-música y lenguaje, expresión a través de los sonidos de contenidos específicos,

-coherencia y composición dodecafónica,

-explicación de los contactos entre el pensamiento musical contemporáneo y ciertos procedimientos de la polifonía flamenca del siglo XVI,

-la repetición como elemento de comprensión, el canon,

-explicación de la lenta conquista del ámbito sonoro, desde el diatonismo hasta el cromatismo y finalmente con la música de doce tonos,

-las construcciones formales de los grandes compositores conectadas con la comprensión,

-desarrollo estructural a partir de una idea (leitmotiven de Wagner, o la forma “variaciones”),

-constante ampliación de la tonalidad a lo largo de los últimos siglos, fundamentalmente a partir de la obra de J. S. Bach, hasta llegar a su disolución por la ampliación de sus procedimientos.

La segunda parte del libro está integrada por las ocho conferencias realizadas entre enero y marzo de 1932, y llevan el título de El camí cap a la composició dodecatònica. Estas conferencias están centradas en explicar las necesidades y la lógica del método de los doce sonidos, algunas de las principales ideas expuestas por Webern son las siguientes:

-coherencia como la mayor relación posible entre las partes,

-la forma sonata, como primera estructura en la que aparecen las primeras fisuras en el edificio de la tonalidad,

-armonías que han tenido un efecto radical (como la sexta napolitana) para abrir el camino a la composición con doce tonos,

-la Sinfonía de cámara op. 9 de Schönberg, punto de referencia para el proceso que llevará hasta la música con doce tonos,

-análisis de algunos fragmentos de los George-lieder op.15 de Schönberg como inicio del nuevo período de la música,

-la coherencia del dodecafonismo, la estructura basada en una serie original y sus tres operaciones básicas,

-la última conferencia finaliza con un aforismo en latín, aforismo que tuvo mucha importancia para Webern, ya que sintetizaba la coherencia y la transformación, siempre a partir de unos mismos elementos:

S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T A S

El libro finaliza con dos breves apéndices, el primero incluye el catálogo del compositor y el segundo una cronología de las audiciones de la música de Webern en Barcelona entre los años 1932 y 1979.

III. AUTORES DE LAS PUBLICACIONES FUNDAMENTALES REALIZADAS A PARTIR DEL AÑO 1945

La aceleración y aumento de estilos y tendencias compositivas se incrementa al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Esta convivencia de muy distintos tipos de creación musical incide en la publicación de textos donde algunos autores exponen con detalle su concepción de la música y explican las técnicas que utilizan. En algunos casos estos textos son fundamentales para comprender las nuevas técnicas compositivas como en los libros de Pierre Boulez, en otros casos los textos aparecen como complemento de la personalidad compositiva, y sirven para entender tanto al hombre como al artista, como en John Cage.

Por otra parte los libros que tratan cuestiones de análisis y reflexión sobre los nuevos procedimientos compositivos tienen una gran importancia porque explican desde diversos puntos de vista la nueva música. Las nuevas grafías, los nuevos tratamientos instrumentales o el estudio de la emisión y recepción del sonido desde un punto de vista empírico, son tratados por autores que pueden proceder del campo musical o de otros ámbitos como la estética, la sociología o la filosofía.

III.1. John Cage

Es en el período que va del año 1962 al 1969 cuando Cage conoce una mayor popularidad a nivel internacional y cuando escribe alguno de sus más importantes libros. En el año 1961 Cage reúne en una publicación los textos escritos entre los años 1937 y 1961, el libro publicado por la Wesleyan University Press, con el nombre de Silence19 tuvo una muy favorable acogida y difundió el nombre de Cage de manera más amplia que la que le habían proporcionado sus composiciones.

Silence está dividido en diversos capítulos, cada uno de ellos trata un tema concreto, tema que puede o no puede estar relacionado con la música. En la introducción, escrita por Cage en junio de 1961, el autor explica como muchas de sus conferencias han estado elaboradas con “métodos compositivos”, o sea que Cage traslada al ámbito de los textos escritos principios de organización característicos de la composición. El resultado son textos donde el contenido informativo se combina con la creatividad. Por ejemplo una de las divisiones estructurales que conforman el texto “Discurso sobre nada”, es una división en catorce fragmentos, en cada uno de estos fragmentos se encuentra una misma frase, según Cage este procedimiento traduce su interés por el Zen.

El contenido de los capítulos indica cuales han estado los intereses de Cage. Algunos de estos capítulos son:

-“Erik Satie”. Texto aparecido por primera vez en el año 1958, este texto expone una conversación imaginaria entre Cage y Satie. Las intervenciones de Satie están extraídas de sus escritos. A través de este texto se explica el interés de Cage por situar a Satie en un lugar privilegiado en la historia de la música del siglo XX, según Cage para interesarse por Satie hace falta ser desinteresado, renunciar a las ideas de orden que nos vienen del pasado.

-“Discurso sobre alguna cosa”. Texto publicado en el año 1959, está relacionado con la música de Feldman, compositor y amigo de Cage. En este texto se comprueba la opción de Cage por crear un texto distinto de los convencionales utilizados en las conferencias. A lo largo de quince páginas se sucede la distribución del texto en cuatro columnas con espacios en blanco. El texto, aunque dividido en cuatro columnas, debe leerse de izquierda a derecha siguiendo las cuatro columnas, los espacios en blanco que separan las columnas pueden considerarse como los silencios y pausas que se emplean al hablar.

-“26 declaraciones sobre Marcel Duchamp”. Según Cage, “si Marcel Duchamp no hubiera vivido hubiese sido necesario que alguien exactamente igual a él viviera para poder inventar el mundo igual al que nosotros conocemos”. Los encuentros periódicos entre Duchamp y Cage, algunos en Cadaqués, sugirieron al compositor algunos temas, como el silencio, el azar o métodos de escritura musical, que desarrollaría en sus obras.

Traducidos al castellano se encuentran pocos textos de John Cage, los más importantes son la Entrevista a John Cage20 y Del Lunes en un Año21.

El breve libro Entrevista a John Cage está planteado como una serie de preguntas y respuestas. Entre las cuestiones tratadas, están las diferencias de planteamientos entre Cage y algunos compositores europeos como Boulez, la utilización del azar en el proceso de creación de la obra, y las personales grafías que utiliza el compositor en muchas de sus obras.

Del lunes en un Año es un libro más extenso que el anterior, su estructura es muy parecida a Silence, estando compuesta por un prólogo, diecinueve ensayos y un epílogo. Algunos de los ensayos incorporados en esta publicación proceden de Silence, como los dedicados a Duchamp y Miró, los nuevos se centran en los temas preferidos de Cage: explicación de experiencias personales, la utilización de ideas que provienen de la filosofía oriental, comentarios y anécdotas de otros compositores como Ives, Satie o Schönberg, y fragmentos donde el texto es tratado plásticamente como en “Primera plática”.

En estos textos, Cage propone una nueva visión del fenómeno musical, tanto de su creación como de su percepción. Con un lenguaje muy peculiar donde se mezclan ideas diversas, Cage induce a reflexionar sobre todos los conceptos que podían parecer sólidos, también incorpora a nuestra concepción de la música culta elementos de otras culturas. A través de estos planteamientos Cage intenta que tengamos en cuenta el excesivo peso de la tradición musical occidental sobre la música actual, y la necesidad de incorporar nuevos elementos provenientes de lugares muy diferentes.

III.2. Pierre Boulez

Si a través de los libros escritos por Cage conocemos una personalidad original, compleja y con una visión muy amplia de la creación artística, el compositor y director de orquesta Pierre Boulez explica en sus libros los procesos que utiliza para componer sus obras, y analiza y reflexiona sobre obras y compositores diversos desde una perspectiva analítica muy rigurosa.

Entre los textos dedicados a la música contemporánea y especialmente a la explicación de sus técnicas compositivas destaca el libro Penser la musique aujourd’hui22. Frente a la indeterminación y la música abierta, Boulez expone un sistema de gran precisión donde los parámetros musicales están determinados por operaciones ejecutadas sobre series predeterminadas.

Penser la musique aujourd’hui está dividido en dos partes. En la primera parte “Considérations générales” trata de cuestiones relacionadas con el análisis, las estructuras musicales, la música de Webern como punto de partida, las notaciones actuales, y las características que han de tener los nuevos sistemas musicales.

La segunda parte “Technique musicale”, es más extensa que la primera y se centra en las características esenciales del lenguaje propio. A partir de la noción ampliada de serie, Boulez expone como elabora el material compositivo. Su método de gran rigor pretende justificar todas las manipulaciones de los sonidos, no dejando al azar ninguna operación. A partir de un material inicial se ejecuta todo un conjunto de operaciones para determinar el resultado final. Cada uno de los parámetros musicales es tratado por Boulez fijando términos y conceptos, sinópticamente los materiales que Boulez utiliza tienen las siguientes características:

-Alturas:

a) serie de alturas más las transposiciones realizadas a partir de los intervalos,

b) complejos de sonidos determinados por las alturas y las duraciones, relacionándolas entre ellas,

-Duraciones:

a) tiempo fijo

b) tiempo móvil. Proceso de aceleración o desaceleración, y campo cronométrico no delimitado,

-Dinámicas:

a) dinámica-punto, encadenamiento punto a punto,

b) dinámica-línea, trayectos de amplitud o de reducción (crescendo, decrescendo),

-Timbres:

a) no evolutivos, mismo timbre o grupo de timbres,

b) evolutivos, cambio de unos instrumentos a otros, o modificaciones de timbre en un grupo dado,

-Espacio:

Concepto relacionado con la nueva música y que indica la transmisión del sonido en relación con las características del espacio donde se produce.

El planteamiento de estas cinco dimensiones del sonido permite a Boulez tratar con métodos muy estrictos los parámetros del sonido, creando a partir de una serie dodecafónica todo el material necesario para construir una composición.

Traducidos al castellano se encuentran dos libros de Boulez, Hacia una estética musical23 y Puntos de referencia24. El primero de estos libros es un texto imprescindible para comprender las ideas fundamentales del pensamiento musical de Boulez, no solo las relacionadas con su obra sino también las ideas del compositor relacionadas con otros autores. Lamentablemente la traducción en castellano de esta obra dificulta la comprensión del texto, lo que hace aconsejable leer el texto original en francés.

Hacia una estética musical reúne algunos ensayos de mucha importancia, destacan los siguientes:

-“Alea”. Texto dedicado a los procedimientos de azar aplicados a la composición. Desconfiando de la filosofía teñida de orientalismo, Boulez rechaza las técnicas de azar que provocan la pérdida de control de la composición por parte del autor. Boulez propone un azar controlado y dirigido en todo momento por el compositor.

-“Stravinsky permanece”. Análisis detallado de diferentes fragmentos de Le Sacre du printemps. El análisis de esta extraordinaria partitura de Stravinsky permite a Boulez demostrar la estrecha relación entre la construcción a partir de breves motivos y la coherencia global de la obra. Como síntesis de las aportaciones de esta composición, Boulez destaca la importancia y prioridad del ritmo sobre otros elementos como la polifonía.

-“Schönberg ha muerto”. En este polémico ensayo Boulez da su opinión sobre el “caso Schönberg”. Boulez critica la falta de amplitud en el tipo de dodecafonismo que Schönberg utilizó. Para Boulez la técnica schönbergiana no supo trasladar a la estructura de las composiciones las posibilidades de la serie dodecafónica. También la utilización de formas preclásicas y clásicas como sustratos estructurales de las composiciones origina una caducidad en la música serial de Schönberg, dificultando su proyección hacia la música posterior. Con la contundente frase “Schönberg ha muerto” Boulez finaliza el ensayo.

El libro Puntos de referencia está formado por una extensa colección de artículos y textos diversos compilados por Jean-Jacques Nattiez. Como explica Nattiez en la introducción, este libro refleja la diversificación del trabajo de Boulez en los últimos años, por este motivo el libro está dividido en tres grandes apartados:

-I. “Imaginar”

En este apartado se tratan temas relacionados con la estética musical, la notación y la forma, el compositor y la pedagogía, y temas de análisis sobre obras del autor anteriores al año 1959.

-II. “Miradas sobre otros”

Comentarios sobre compositores que han incidido de alguna manera en Boulez, y aspectos relacionados con la interpretación de diferentes autores, poniendo especial acento en el trabajo realizado por Boulez con la dirección de grandes obras líricas.

-III. “Itinerario retrospectivo”

Esta tercera y última parte recoge las declaraciones de Boulez sobre aspectos de sus relaciones con instituciones y personajes públicos, y también sobre artistas que influyeron sobre su carrera como Hans Rosbaud, Bruno Maderna o Olivier Messiaen.

Con la publicación de estos textos es fácil acceder a las teorías de Boulez, sus personales y muy precisos comentarios analizando sus composiciones y algunas de otros autores han influido en muchos compositores, compositores que consideran sus propuestas muy válidas para materializar un tipo de pensamiento musical contemporáneo.

III.3. Abraham Moles y Pierre Schaeffer

Los grandes cambios y transformaciones que han sucedido en los últimos años en la música han originado que muchas de las cuestiones que durante varios siglos parecían sólidas e irrefutables, fueran analizadas de nuevo llegándose a conclusiones distintas. El sonido como se plantea en la música actual, tanto su emisión como su percepción, ha originado estudios e investigaciones desde perspectivas nunca planteadas. Una de las aportaciones a la nueva investigación musicológica proviene de la revolución lingüística, métodos y procedimientos del estructuralismo se aplican a la investigación musicológica y permiten profundizar en los nuevos mecanismos de creación musical y en su impacto en los oyentes.

De entre las numerosas publicaciones desarrolladas desde esta nueva perspectiva dos libros se han convertido en indispensables, los dos autores, aunque con distintos métodos, investigan en profundidad sobre el nuevo hecho sonoro, con un punto de contacto: la consideración de la música como “objeto sonoro” analizable, sin los prejuicios y consideraciones que la musicología tradicional había utilizado. Estas dos publicaciones son: Teoría de la información y percepción estética25 de Abraham Moles, y Tratado de los objetos musicales26 de Pierre Schaeffer.

A lo largo de los ocho capítulos en que se divide el libro Teoría de la información y percepción estética, Moles desarrolla un complejo y muy sistematizado análisis de la estética y psicología de la percepción. Los capítulos del libro exponen los siguientes contenidos:

-Capítulo primero, “Exposición general de la teoría física de la información”.

Estudio de las características de los diferentes tipos de mensajes.

-Capítulo segundo, “El concepto de forma en la teoría de la información: periodicidad y estructuras elementales”.

Forma y percepción de la forma en la información. Los signos que configuran el mensaje que percibe el receptor. El apartado dedicado a “La periodicidad y previsibilidad” tiene un especial interés por su aplicación a la música, la relación entre el grado de periodicidad y la previsivilidad pueden ser utilizados por un autor para prever los márgenes de efectividad comunicativa de una obra.

-Capítulo tercero, “Incertidumbres de la percepción y estructura simbólica de la memoria”.

La aportación esencial de este capítulo se centra en la división de la memoria en relación a su extensión temporal, esta triple división es la siguiente: duración instantánea de percepción, memoria capaz de percibir estructuras temporales de entre 1 y 10 segundos, y memoria a largo plazo, aleatoria y voluntaria.

-Capítulo cuarto, “Estructuras sonoras y música: el objeto sonoro”.

En este capítulo y el siguiente, Moles estudia detenidamente algunos aspectos esenciales del sonido. Después de una crítica a la teoría musical convencional, por no considerar el estudio del sonido desde una perspectiva experimental, el autor propone una representación gráfica de la sustancia sonora temporal. A partir de las dimensiones que determinan las características del sonido, Moles visualiza a través de gráficos el ámbito y los parámetros esenciales del sonido. Este planteamiento del sonido como producto de los “objetos sonoros” permite una aproximación a la música, objetiva y libre de connotaciones que prejuzguen los elementos constituyentes del sonido.

– Capítulo quinto, “Información semántica e información estética”.

Moles destaca la relación entre conocimiento del mensaje y reducción de la información, el mensaje conocido o previsible está desprovisto de interés. La división en dos puntos de vista de los mensajes en relación a su información es otra personal aportación de Moles, estos dos tipos de puntos de vista son: el semántico (lógico, estructurado y traducible), y el estético (intraducible, y que prepara estados de ánimo). La crítica al análisis convencional de la música vuelve a aparecer en este capítulo, según Moles las reglas estructurales que rigen el cuerpo doctrinal conocido como solfeo, armonía, contrapunto, etc, son leyes dogmáticas sin fundamento experimental demasiado sólido.

-Capítulo sexto, “Una poética informacional. Estructura del mensaje poético y niveles de la sensibilidad”.

Capítulo dedicado a analizar el mensaje poético.

-Capítulo séptimo, “Mensajes múltiples y estética estructural”.

Análisis de las características de las manifestaciones consideradas como múltiples, o sea las que utilizan simultáneamente varios canales de transmisión, (teatro, cine, televisión, ballet, ópera).

-Capítulo octavo, “Conclusión, valor filosófico de la teoría de la información”.

A partir de la “materialidad” de la comunicación se toma consciencia de las características esenciales de esta, en contraposición al estudio “ideal” característico de la estética clásica. Las técnicas artísticas como elementos que inciden en las características del objeto creado. La información como cantidad mensurable.

Compositor francés nacido en el año 1910, Pierre Schaeffer fue el primer compositor que compuso música concreta, se le considera el inventor de este tipo de música. A partir del año 1948 y en la Radiodifusión y Televisión Francesa desarrolló un profundo trabajo que se ha concretado en composiciones como Les Études de bruit, Symphonie pour un homme seul, Orphée, L’étude aux allures, etc.

Además de sus trabajos como compositor, Schaeffer ha escrito diversos libros, como texto divulgativo sobre la música concreta destaca La musique concrete27, pequeño manual donde se explica toda la “aventura” de la música concreta entre los años 1948 y 1972. Además de este breve texto Schaeffer escribió un libro sobre la clasificación de los objetos musicales analizando sus características, este libro fue traducido al castellano con el nombre de Tratado de los objetos musicales, y editado en la extensa colección, Alianza Música.

De la misma manera que en el libro de Moles, Schaeffer también estudia el sonido desde una perspectiva empírica y analítica. Como compositor de música concreta ya Schaeffer había trabajado el sonido a partir de sus características físicas considerándolo como material al que hay que observar y clasificar de acuerdo con su morfología. El exhaustivo tratado de Schaeffer se divide en cinco libros con los siguientes contenidos:

-Libro I. “Hacer y oír”.

Centrado en el circuito de comunicación que se establece entre el oído, el intérprete y el compositor. Distinción y explicación de los diferentes tipos de escucha.

-Libro II. “Correlaciones entre la señal física y el objeto musical”.

Relaciones entre la señal física y el objeto realmente oído. Breve exposición de la teoría musical convencional (notas, escalas, acordes, etc), y la acústica como medio de conocer la verdadera naturaleza de los sonidos.

-Libro III. “Objetos y estructuras”.

El objetivo de este libro es confrontar la musicalidad con la sonoridad, la música con el lenguaje, o sea, diversos dualismos del ámbito musical.

-Libro IV. “Morfología y tipología de los objetos sonoros y solfeo de los objetos musicales”.

Libro dedicado a describir las tipologías posibles de los objetos sonoros, y la creación de un solfeo distinto del convencional. Según Schaeffer la notación tradicional es tendenciosa porque prejuzga las relaciones entre los objetos musicales, la alternativa para describir lo sonoro sería, “hablar sobre el sonido”, o “hablar del propio sonido”.

-Libro V. “La música como disciplina”.

La intención del autor es esbozar un solfeo “generalizado” que sea útil para las músicas “distintas” (antiguas o exóticas), y para las músicas que se han de inventar. En la época actual no existen unos elementos comunes como había sucedido en otras épocas, en el futuro si se establece un nuevo sistema musical debería ser probado en las estructuras percibidas y en las estructuras de referencia.

III. 4. R. Smith Brindle, y Dominique y Jean-Yves Bosseur

Dentro de los textos dedicados a la música del siglo XX, hay que diferenciar los dedicados a todo el siglo y los que se centran en la música contemporánea, entendiendo por contemporánea la música escrita a partir del año 1945. De entre los libros dedicados a la música del siglo XX, destacan por su concisión, y por la selección y clara explicación de las tendencias más importantes de la música de nuestro siglo el libro de Paul Griffiths Histoire concise de la Musique Moderne28. Dentro del ámbito de los libros centrados en la música contemporánea, traducidos al castellano o al catalán, solamente un texto puede destacarse: La nova música29, obra escrita por R. Smith Brindle.

La gran implicación en las más importantes tendencias de la música actual de los compositores, intérpretes e instituciones francesas, ha originado una importante literatura sobre este área de la música. De entre los numerosos textos dedicados a la música contemporánea destacamos Revolutions Musicales30, obra escrita por Dominique y Jean-Yves Bosseur.

La nova música es un libro donde a través de diecinueve capítulos se explican las tendencias que configuran la creación contemporánea. En el prefacio el autor explica que en este libro no se citan a compositores como Copland, Walton o Britten, por considerar que aunque son artistas que coinciden cronológicamente con la música contemporánea sus obras no están relacionadas con las evoluciones más “intrépidas” de la música a partir del año 1945. Consciente que su criterio es selectivo, Smith Brindle dedica su obra a los nuevos caminos que se han emprendido en los últimos años. Los capítulos pueden dividirse en dos partes, en la primera, capítulos uno a catorce, el autor explica cuales son las corrientes fundamentales en que se divide la música contemporánea. En la segunda parte, capítulos quince a diecisiete, se plantean algunos procedimientos que afectan a diversas corrientes contemporáneas, procedimientos centrados en la instrumentación y la notación. En el capítulo dieciocho, aunque brevemente, Smith Brindle señala algunas relaciones que se han establecido entre música y política, sobre todo destacando los planteamientos de los países con sistemas políticos totalitarios.

Los diecinueve capítulos están encabezados por los siguientes títulos:

1. El marco histórico.

2. Los años de posguerra.

3. El culto a Webern.

4. La vanguardia. El puntillismo.

5. El serialismo integral.

6. Números.

7. Música libre de doce notas.

8. Indeterminación, azar, y música aleatoria.

9. Improvisación. Partituras gráficas, partituras de texto.

10. Música concreta.

11. Música electrónica.

12. Cage y otros americanos.

13. La búsqueda hacia afuera. El oriente, jazz, arcaísmos.

14. Teatro.

15. Color. Nuevos usos instrumentales.

16. Música vocal. El nuevo coralismo.

17. Notación.

18. La vanguardia y la sociedad.

19. Conclusión.

Finaliza el libro con una explicación de los nuevos símbolos de notación. Estos símbolos son útiles para la mejor comprensión de algunas composiciones, pero debido a los continuos cambios, algunos de estos signos han perdido actualidad y han sido substituidos por otros. De todas maneras el creciente aumento de diferentes signos musicales que tuvo lugar entre los años cincuenta a ochenta ha disminuido considerablemente en los últimos años.

El compositor francés Jean-Yves Bosseur ha dedicado numerosas publicaciones a temas relacionados con las últimas manifestaciones de la creación musical contemporánea, los textos de mayor trascendencia son Le sonore et le visuel31, y Revolutions musicales. El segundo de estos libros, de la misma manera que en el de Smith Brindle, se tratan los estilos y tendencias de la música desde el año 1945 hasta la fecha de publicación del texto. Con un planteamiento parecido al libro de Smith Brindle, Dominique y Jean-Yves Bosseur dedican cada capítulo a una tendencia concreta. A diferencia del libro de Smith Brindle, los autores franceses ponen especial interés en explicar algunas manifestaciones artísticas innovadoras, por ejemplo en los capítulos dedicados a “El sistema y sus márgenes”, “Música y matemáticas”, “Más allá de lo musical”, “Hacia la creación colectiva”, “La investigación con ordenador”, “Intermedia”, “La escucha activa”.

Debido a las características tan peculiares de la música a partir del año 1945, es necesaria una aproximación específica a la nueva música a partir de textos que estudien e investiguen, pero también textos divulgativos que permitan, a través de la comprensión de las diferentes opciones, un acercamiento a la multiplicidad de tendencias. Aunque lentamente parece que en los últimos años, básicamente en lengua inglesa, alemana y en menor grado francesa, los libros dedicados a las últimas corrientes de la música del siglo XX se han incrementado, facilitando así su difusión y conocimiento.

III.5. Erhard Karkoschka

Las innovaciones en los signos de la notación son una de las características de parte de la música de los últimos decenios. La continua incorporación de nuevos signos hizo necesarios algunos estudios para ordenar e intentar crear un criterio común para evitar un incremento que hacía a menudo de difícil comprensión algunas partituras. El trabajo de mayor extensión fue el realizado por el compositor Erhard Karkoschka titulado Das Schriftbild der Neuen Musik32. Aunque este libro fue editado hace años, muchos de los signos que aparecen son útiles no solamente para entender ciertas partituras, sino como estudio de las posibilidades de las nuevas notaciones.

El texto de Karkoschka pretende exponer todos los nuevos signos creados por los compositores en los últimos años (hasta 1966). A través de la reproducción de los signos y con ejemplos de composiciones, el libro propone una visión exhaustiva de las nuevas notaciones.

Das Schriftbild der Neuen Musik, está dividido en tres partes. En la primera parte se explican algunas de las nuevas notaciones que aparecieron con la finalidad de ser una alternativa a la notación tradicional, estas notaciones son el “Klavarscribo” y el “Equitone”. Para comprender claramente como se planteaban estos nuevos sistemas de notaciones el autor compara fragmentos de música escritos con notación tradicional y su transcripción a los nuevos sistemas. Además de comentar estos sistemas de notación Karkoschka explica los signos más importantes que han aparecido en relación con los intervalos menores que el semitono.

La segunda parte está dedicada a los nuevos signos. El autor divide esta parte en tres apartados: el primero dedicado a las notaciones que indican un contenido preciso, el segundo dedicado a las notaciones con un margen interpretativo, y el tercer apartado está dedicado a los signos que son solamente indicativos y tienen un amplio margen para su interpretación. Para hacer más precisa su recopilación Karkoschka reúne los signos en relación a su significado, diferenciándolos en diversos subcapítulos, de esta manera los signos se agrupan en los relacionados con el “tempo”, con el metro, con la duración, con la altura, etc.

En la tercera parte del libro se reproducen fragmentos de partituras, esta selección incluye obras entre otros compositores de Berio, Kagel, Cage, Penderecki, Schnebel, y Stockhausen. Esta parte finaliza con un breve capítulo dedicado a la notación y la música electrónica.

Das Schriftbild der Neuen Musik, incluye un suplemento de tres grandes páginas donde se incluyen informaciones complementarias de las aparecidas en el texto. Cada página de este suplemento está dedicada a uno de los tres capítulos de la segunda parte, capítulos que el autor dedica a las notaciones en relación a la precisión de la información que transmiten.

IV. PUBLICACIONES REALIZADAS EN ESPAÑA SOBRE MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

En los últimos años de la década de los cincuenta algunos compositores españoles empezaron a componer acercándose a las tendencias más avanzadas de la música europea del momento. El tipo de música acogido favorablemente en esos años por las instituciones y parte de la crítica, era la música relacionada con el nacionalismo, música que utilizaba técnicas tradicionales para su creación. El profundo cambio que comienza en esos años estaba protagonizado por compositores como Luis de Pablo o Cristóbal Halffter. Luis de Pablo compone en el año 1959 su obra Móvil I para dos pianos, composición en la que se plantean algunas de las cuestiones que caracterizan la música contemporánea del momento: el azar y la aleatoriedad. Por su parte Cristóbal Halffter, aunque su catálogo se inicia en el año 1951, es a partir de los primeros años sesenta que su música comienza a acercarse a las nuevas tendencias internacionales, las obras que manifiestan este cambio son: 5 Microformas para orquesta, obra escrita entre 1959 y 1960, y Formantes para dos pianos del año 1961.

Esta propuesta de algunos compositores de alejarse del estilo tradicional encuentra resistencias, España vive una época en la cual no es fácil iniciar nuevos caminos artísticos, fundamentalmente si estos caminos están lejos de la estética dominante y “oficial”. De todas formas algunos años después aparecen algunos textos en los que se trata claramente de difundir la obra de los compositores. Un interesante trabajo editorial fue promovido a partir de 1970 por la Dirección General de Bellas Artes, departamento que dependía del Ministerio de Educación y Ciencia. Esta iniciativa fue la publicación de una extensa colección de breves libros con el título “Artistas españoles contemporáneos”. En esta colección se editaron libros dedicados a compositores de tanta importancia para la nueva música española como Luis de Pablo33, Cristóbal Halffter34 o Tomás Marco35.

En estos breves textos se recogía toda la información básica de cada uno de los compositores, la vida, la obra, la crítica de su música, el contexto internacional, el catálogo, la discografía, la bibliografía, y las ediciones. Probablemente esta colección fue el inicio de una mayor difusión de la música española contemporánea, difusión que tendría en el futuro una reducida pero constante continuidad.

Tomás Marco es un compositor que ha realizado y realiza diferentes actividades, además de su extensa obra compositiva, Marco ha publicado libros, y realizado trabajos de gestión y organización de actividades musicales. Dentro de sus textos destacan los dedicados a la música española contemporánea, aunque estos no son los únicos, Tomás Marco ha escrito libros sobre la música del siglo XX como el cuarto volumen de la Historia General de la Música36.

Los dos libros sobre música española contemporánea escritos por Tomás Marco, y que se han convertido en libros esenciales para comprender la evolución de la música de nuestro país, están distanciados en el tiempo, este hecho permite tener una visión completa de los principales hechos musicales ocurridos en España entre los años 1950 y la actualidad.

El primero de los dos libros dedicados a la música española contemporánea es Música española de vanguardia37. Este libro dedicado al prestigioso crítico musical Enrique Franco fue en su momento la publicación más amplia sobre la música española contemporánea. El título del libro hace referencia a la “nueva” música, para diferenciar claramente las nuevas tendencias de las tradicionales, Tomás Marco utilizó los términos de “música de vanguardia”, de esta manera quedaba claro el contenido y la dirección del trabajo. Este libro, que según el autor es una “aventura azarosa”, consiste en crear un conjunto de capítulos en los que se pueden reunir los principales compositores de acuerdo a una estética o unas técnicas concretas. A partir de un capítulo inicial titulado “Los presupuestos”, capítulo dedicado a los antecedentes históricos y artísticos de la música de vanguardia en España, Marco desarrolla un completo panorama de la composición realizada entre los años cincuenta y setenta. Los títulos de los capítulos son indicativos de las tendencias en que el autor considera que puede dividirse la composición española entre aquellos años:

I. Los presupuestos

II. La historia de la vanguardia

III. La eclosión dodecafónica

IV. La ronda de influencias

V. Expresionismo, impresionismo, expresividad

VI. Constructivismo

VII. Objetualismo

VIII. Aleatoriedad

IX. Electrónica

X. Palabras y acciones

XI. Cita, “collage”, criticismo

XII. El pensamiento de la música española

XIII. Movimiento perpetuo

Si comparamos los estilos y procedimientos en que Marco divide la música española del momento, encontraremos una evidente coincidencia con la división de la música contemporánea que plantean otros autores como Smith Brindle. Este hecho demuestra que lejos de las orientaciones nacionalistas, la música española a partir de los años cincuenta se inscribe decididamente en las estéticas y tendencias de la música contemporánea internacional. Comienza un período, que aún continua, en que la música contemporánea está poco condicionada por las peculiaridades del entorno social inmediato de los autores y muy influida por una corriente internacional de muy complejas ramificaciones.

El segundo de los libros de Tomás Marco sobre música española está dedicado al siglo XX, el trabajo pertenece a la “Historia de la música española”38 publicada por Alianza Música que incluye siete tomos, los seis primeros dedicados a épocas históricas distintas, y el séptimo a la música folklórica. El tomo dedicado al siglo XX está dividido en dos partes, la primera se centra en la situación musical entre los inicios del siglo y el final de la guerra civil. La segunda parte está dedicada al período que va del final de la guerra civil hasta la actualidad. Como en libros anteriores el autor divide el texto en capítulos cada uno reuniendo a autores relacionados con alguna tendencia concreta. El procedimiento de Tomás Marco es el de incluir el máximo de autores y obras posibles, y exponer esta información de una manera coherente que ayude el lector a situar a los compositores y a comprender las diferentes corrientes creativas.

El libro finaliza con dos importantes anexos, el primero es una tabla cronológica que va desde el año 1863 hasta el 1960 en la que se sitúan nombres de compositores a continuación del número de los años, sirviendo como información de la fecha de nacimiento. El segundo anexo es un completo glosario de términos musicales relacionados con el contenido del libro, muy útil para aclarar una terminología en muchos casos nueva pero indispensable para expresar conceptos que definen las características de la música del siglo XX.

Probablemente uno de los libros más importantes escritos por el mismo compositor exponiendo sus ideas y los procedimientos compositivos que utiliza sea el libro de Luis de Pablo Aproximación a una estética de la música contemporánea39, en este libro el compositor explica algunas de sus opiniones sobre la naturaleza de la música y de las relaciones entre esta y su entorno, de todas formas gran parte del libro está dedicado a la explicación de procedimientos compositivos con numerosos ejemplos extraídos de sus composiciones. El libro incluye un índice breve, que no incluye los apartados y subapartados en que Luis de Pablo divide su análisis. En este índice se encuentran los títulos de los cinco capítulos en que se divide la obra, en el quinto, que ocupa gran parte de la publicación, se encuentran dos apartados, en el primero dedicado a los “Presupuestos generales técnicos” se comentan brevemente algunos episodios de la historia de la música, básicamente del siglo XX, que tienen interés para el compositor. El segundo apartado está dedicado a los “Presupuestos particulares técnicos”, este extenso apartado está dividido en breves subapartados donde se estudian las diferentes maneras de elaborar el material sonoro, siempre utilizando fragmentos de partituras del compositor para ejemplificar. Debido al interés que tiene el planteamiento de nuevos elementos técnicos como medio de aproximarnos a la personalidad compositiva de Luis de Pablo transcribimos toda la división del apartado “Presupuestos particulares técnicos”:

1. MACROESTRUCTURAS

1.1. Órdenes engendradas por una idea numérica

1.2. Sugerencias plásticas

2. MICROESTRUCTURAS

2.1. Serie

2.1.1. Ordenación medida

2.1.2. Ordenación no medida del material

2.2. Distribución de densidades

2.2.1. Ordenación del número de notas

2.2.2. Velocidad de emisión

2.2.3. Registración por fragmentación del espectro sonoro

2.2.4. Timbre -forma de ataque-, intensidad

2.2.5. Grupos

2.3. Transformación de densidades

2.3.1. De menos a más

2.3.1.1. Número de notas

2.3.1.2. Velocidad de emisión

2.3.1.3. Registración por fragmentos del espectro sonoro

2.3.1.4. Timbre -forma de ataque-, intensidad

2.3.1.5. Grupos

2.3.2. De más a menos

2.3.3. Estática

2.4. Yuxtaposición y superposición de densidades

2.4.1. Yuxtaposición

2.4.1.1. Puntos-líneas

2.4.1.2. Líneas-puntos

2.4.1.3. Punto-punto

2.4.1.4. Líneas-líneas

2.4.2. Superposición

2.4.2.1. De forma estricta

2.4.2.2.De forma libre

2.4.2.2.1. Superposición libre en un período determinado

2.4.2.2.2. Superposición en un período indeterminado

3. RELACIONES ENTRE LAS MACRO Y LAS MICROESTRUCTURAS

3.1. Causalidad total

3.2. Causalidad parcial

4. TIPOS DE LIBERTAD

4.1. Macroestructura determinada con microestructura libre

4.2. Microestructura determinada con macroestructura libre

4.2.1. Alternancia de partes fijas y partes móviles

4.2.2. Partes todas móviles en cuanto a la sucesión, con libertad para dirigirse a uno u otro punto

4.2.3. Partes móviles en cuanto a la sucesión y la superposición, con libertad para dirigirse a uno u otro punto con arreglo al material superpuesto

4.3. Macro y microestructuras indeterminadas

5. POSIBLES CONSECUENCIAS

Como se puede deducir después de observar los criterios que sigue Luis de Pablo, el tipo de análisis que utiliza tiene poco que ver con el punto de vista tradicional, frente a una nueva música el compositor propone un nuevo punto de vista. El análisis del material sonoro está en función de su densidad, de los tipos de movilidad y de la relación entre distintas configuraciones sonoras, estos elementos se convierten en esenciales, no solamente para la comprensión de la música de Luis de Pablo sino como un método que podemos extrapolar a mucha de la música que se compone en la actualidad.

Emilio Casares Rodicio coordinó en el año 1982 un libro donde se reunían escritos de catorce compositores españoles contemporáneos. Con el título de 14 compositores españoles de hoy40 la Universidad de Oviedo encargó textos a diferentes autores contemporáneos, el resultado es un libro muy completo donde se pueden conocer de primera mano los intereses y opiniones de catorce protagonistas de la creación musical contemporánea. La característica fundamental del libro es que cada compositor ha decidido su texto con completa libertad. En el prólogo firmado por Emilio Casares se explica como aunque comprensible la actitud del creador de no racionalizar sobre su obra, en esta publicación se ha conseguido que desde muy diversos puntos de vista los creadores reflexionen sobre su obra y sobre su entorno, consiguiendo así un documento imprescindible para el conocimiento de la música española actual. Los catorce compositores escogidos fueron: Miguel Alonso, Llorenç Barber, Ramón Barce, Francisco Cano, Miguel Ángel Coria, Carlos Cruz de Castro, Agustín González Acilu, Antón Larrauri, Tomás Marco, Claudio Prieto, Jesús Villa Rojo, Joan Guinjoan, Josep Maria Mestres Quadreny y Josep Soler. Además de los textos escritos por cada autor se incluye un artículo escrito por Mestres Quadreny con el nombre “La nueva música catalana en los últimos treinta años”, este artículo está dividido en una introducción donde se explican las características más importantes que determinaron la música catalana en la posguerra, y tres breves apartados correspondientes a los tres decenios que van de los años cincuenta a los setenta.

Dos importantes conclusiones se deducen del libro 14 Compositores españoles de hoy, en primer lugar la importancia de los textos explicativos de los autores para comprender mejor su producción. En un país donde la crítica y los medios de comunicación están poco interesados en la composición actual, la personalidad del compositor reflejada en sus textos sirve para un acercamiento entre este y los interesados por la música. En segundo lugar la multiplicidad de maneras de concebir la música determina una de las características de la composición actual: la convivencia de muy distintas formas y estilos, y por lo tanto la no priorización de una tendencia por encima de las otras.

Aunque breve el primer cuaderno de la Asociación “Pochiss. Rall” es probablemente el único texto que reúne compositores nacidos entre los años 1948 y 1957. La creación en España en los últimos dos lustros se ha incrementado notablemente, los numerosos compositores que trabajan actualmente en nuestro país y las numerosas obras que se escriben permiten suponer que estamos en un período, desde el punto de vista creativo, de los más importantes que han sucedido desde hace mucho tiempo. El cuaderno monográfico titulado Primer panorama de la composición española hoy41 está escrito por Tomás Marco y José Luis García del Busto. El escrito de Tomás Marco se titula “Antecedentes de una generación” y está planteado como un breve prólogo al texto posterior. El crítico José Luis García del Busto se encarga de seleccionar y explicar las principales características de un conjunto de jóvenes compositores. El título del texto de García del Busto, “Los felices treinta. Panorámica de la aportación a la música española de los compositores nacidos entre 1948 y 1957” es explícito en cuanto a su contenido, comentar las obras de compositores que tenían alrededor de treinta años cuando se realizó la publicación. Los principales compositores tratados en este libro son: Francisco Guerrero, José Ramón Encinar, Alfredo Aracil, Pablo Riviere, José Luis Turina, Miguel Ángel Roig-Francolí, José Manuel Berea, Eduardo Pérez Maseda, Jorge Fernández Guerra, Miguel Ángel Martín Lladó, Adolfo Núñez, Jesús Rodríguez Picó, Llorenç Balsach, Lluis Gásser, Benet Casabancas, Juan José Olives, Albert Llanas, Rafael Mira, i Llorenç Barber.

Desgraciadamente la publicación realizada por García del Busto ha quedado casi como el único trabajo donde se recogen obras y compositores de los últimos dos decenios, la necesidad de estudiar y difundir la música que realizan los compositores de las últimas generaciones es aún en España un trabajo pendiente.

Ramón Barce es un caso particular, como compositor su obra es muy extensa, pero también como escritor tiene publicados diversos libros, algunos dedicados a cuestiones musicales, otros son libros de creación literaria, además hay que destacar las numerosas traducciones que Barce ha realizado de libros de importantes compositores y teóricos del siglo XX, como los Tratados de Armonía de Heinrich Schenker42 y Arnold Schönberg43. De entre las publicaciones dedicadas a la música actual destacan Doce advertencias para una sociología de la música44 y Fronteras de la música45.

Publicado en “Colóquio Artes” en Lisboa, las Doce advertencias para una sociología de la música nos propone doce breves reflexiones sobre temas como la capacidad de la música para poder expresar algo, el progresismo y la reacción, sobre la sociología catastrofista de Adorno, o sobre la remuneración del compositor. Aunque breve estas “advertencias” son un texto de sorprendente interés y que inciden en tópicos y problemas habituales, Ramón Barce nos ofrece un punto de vista para tener en consideración al tratar ciertos temas de sociología de la música.

Fronteras de la música está formado por un conjunto de ensayos escritos entre los años 1963 y 1975. En el prólogo escrito en abril de 1984 Barce destaca el entorno en el que fueron escritos algunos de estos ensayos, momento de profundas transformaciones la década de los sesenta es un momento conflictivo para la evolución de la música occidental y más aún para España. El título hace referencia al contenido de los ensayos, considerando el autor que estos están situados en las zonas limítrofes de la música, límites que parecía en aquellos años que iban a ser atravesados por la música, pudiéndose perder esta en la multiplicidad de las conquistas, de todas maneras como explica Ramón Barce la música en los últimos años se repliega pero con un “considerable botín”, resultado de sus conquistas. Los ensayos pueden dividirse en dos grupos, el primero está dedicado a los que exponen y comentan teorías y obras propias del autor, entre estos textos destacan: “Nuevo sistema armónico”, “Las cuatro estaciones” y “Sobre el Coral hablado”. El segundo grupo de ensayos está dedicado a reflexiones sobre cuestiones relacionadas con la música contemporánea, por ejemplo: “Control, supercontrol, infracontrol”, “Comentarios a la Estética de Lukács”, y “Cuestiones musicales a cien años de distancia”.

La cantidad de música que se está componiendo en España en los últimos treinta años no se corresponde con la bibliografía existente. Serán necesarias muchas más publicaciones para poder ofrecer un material que sea orientativo de la situación que vive el país. Probablemente el cambio de actitud que se empieza a notar en algunas empresas dedicadas a la edición de libros podrá mejorar los escasos textos que hasta ahora se han escrito sobre la música contemporánea española.

V. COMPOSITORES CATALANES, PUBLICACIONES Y TEXTOS

Si no es muy extensa la bibliografía dedicada a los compositores españoles, aún menor es la relacionada con autores catalanes. Por razones históricas conocidas la composición en Cataluña ha pasado diversas vicisitudes, algunos compositores catalanes de gran talento tuvieron que exilarse al finalizar la Guerra Civil, otros continuaron su labor en Cataluña aunque con muchas dificultades. Para recuperar el trabajo de alguno de estos compositores y situarlos en el lugar que les corresponde, se publicaron algunos libros a partir de los primeros años de la década de los sesenta. Una de las publicaciones de esa época que más repercusión ha tenido es el libro Eduard Toldrà, músic46. La personalidad musical de Toldrà, fundamentalmente su trabajo como compositor y director de orquesta tuvo mucha importancia en la Cataluña de los años cuarenta a sesenta, poco después de su muerte acaecida en enero de 1962, Manuel Capdevila realizó un libro muy completo sobre las diversas actividades de Toldrà, tanto las profesionales como las relacionadas con su vida privada. Eduard Toldrà, músic, se ha convertido en un texto importante para comprender tanto el difícil período histórico que coincide con la actividad del músico, como la peculiar personalidad de Toldrà.

Otro músico catalán que tuvo incidencia en la vida musical del país en los primeros decenios del siglo fue Enric Morera. Compositor con una extensa producción sus obras pertenecen tanto al ámbito de la música popular como de la música culta. Este autor muy conocido en Cataluña solamente ha originado un libro de una relativa amplitud, esta publicación es El mestre Morera i el seu món47. Como es habitual en este tipo de publicaciones, una parte importante del libro está dedicada a la vida y al entorno en que se desarrolló el trabajo de Morera. Aunque no tan exhaustivamente como en el libro dedicado a Toldrà, el dedicado a Morera incluye unos apéndices muy útiles en los que se indica la cronología de las principales composiciones del músico.

Los libros dedicados a Toldrà y Morera están muy relacionados con el intento de recuperar y dar a conocer una parte de la reciente historia de la música catalana, de todas formas estos dos autores son aún representantes de un tipo de música más condicionada por las técnicas de finales del siglo XIX que por las características de las nuevas tendencias representativas de la música del siglo XX. Un compositor plenamente vinculado con los nuevos tiempos, y posiblemente el compositor catalán de mayor prestigio internacional es Robert Gerhard.

La relación de Gerhard con diferentes compositores determinó la evolución de su estilo, fueron sin duda los contactos que mantuvo con Arnold Schönberg lo que le impulsó a profundizar el método dodecafónico y ser un original representante de esta nueva técnica. Su distante relación con Cataluña motivada por su exilio, no le impidió tener algunos contactos, el más importante es el que mantuvo con el compositor Joaquim Homs. Homs fue discípulo y también amigo de Gerhard, lo que le convierte en la persona con mayor conocimiento de la personalidad de Gerhard. Aunque muy tardíamente, en el año 1987, se pudo realizar la primera biografía de Gerhard, el autor escogido fue el también compositor Joaquim Homs. Esta biografía titulada Robert Gerhard y su obra48 se puede dividir en dos partes, la primera, concretada en los ocho capítulos que incluye el libro, se refiere a las diferentes etapas cronológicas del compositor. Cada uno de estos capítulos está definido por un período concreto de años, desde 1896, fecha del nacimiento de Gerhard, hasta los acontecimientos que sucedieron después de enero de 1970, fecha de su fallecimiento. La segunda parte del libro, planteada como un apéndice documental, incluye los siguientes capítulos:

-Apéndice I – Música y poesía (artículo de R. Gerhard, 1935),

-Apéndice II – Musa y música, hoy (artículo de R. Gerhard, 1962),

-Catálogo de obras,

-Bibliografía,

-Discografía.

Este completo libro dedicado a Gerhard fue publicado en catalán, el nombre del libro es Robert Gerhard i la seva obra49, incluye los materiales del libro escrito originariamente en castellano y unas breves informaciones añadidas. Estas nuevas informaciones son las siguientes:

-Relación de obras de Gerhard estrenadas en Barcelona hasta el año 1990,

-Conjunto de artículos firmados por Gerhard y publicados en el semanario “Mirador” entre 1930 y 1932.

Este libro dedicado a Gerhard se ha convertido en el documento imprescindible para acceder a la personalidad del compositor. De todas formas la amplia y compleja carrera compositiva de Gerhard hace del libro un primer trabajo pero con la necesidad de verse ampliado, fundamentalmente en lo relacionado al análisis de sus composiciones. Este análisis ha de permitir conocer mejor los diferentes procedimientos creativos que el compositor utilizó a lo largo de su carrera. Gerhard es aún un compositor con una difusión y un prestigio internacional mayor que el que tiene en su país de origen.

La peculiar personalidad de Manuel Valls (1920-1984) hizo posible que este compositor fuera uno de los divulgadores de temas musicales más conocidos de su momento. Aunque sus composiciones fueron interpretadas periódicamente en vida del autor, fueron sus numerosos libros los que le dieron una mayor popularidad. Sus publicaciones pueden dividirse en dos grandes grupos, uno dedicado a temas generales de divulgación musical, y otro dedicado a temas relacionados con la música contemporánea. De entre los libros que pertenecen al primer grupo destacan los siguientes: El prodigiós món de la música50, Aproximación a la música51, Música indiscreta52, y el conjunto de artículos reunidos en el libro Música de tota mena53. De entre los libros centrados en la música contemporánea destaca La música catalana contemporània54, este texto con un prólogo del compositor Xavier Montsalvatge es una de las primeras publicaciones que intenta exponer la evolución de la música en Cataluña en los siglos XIX y XX. Con un procedimiento ordenado y claro Valls destaca los principales protagonistas de la historia musical catalana y explica los posibles nexos entre la actividad creativa en Cataluña y los principales acontecimientos musicales internacionales.

La música catalana contemporània se divide en dos libros. El primer libro se titula “El passat musical català”, y explica las características de la música catalana en el siglo XIX, destacando algunos aspectos como el inicio de la personalidad musical catalana (1840-1870), las primeras manifestaciones de la conciencia musical (Pedrell), y la creación de entidades como l’Orfeó Català. Este primer libro finaliza su recorrido en el inicio de la Guerra Civil. El segundo libro se divide en tres partes: la primera centrada en la generación de 1920 (desde Jaume Pahissa hasta Robert Gerhard), la segunda explica la situación musical catalana posterior a la Guerra Civil, en la tercera parte se explica la “última hora” de la música catalana. Desde 1960, fecha en que se editó este libro, hasta la actualidad, la música en Cataluña ha vivido un lento pero constante avance, por este motivo este libro puede considerarse como un primer trabajo, pero que necesita de estudios posteriores. Debido a la falta de publicaciones que traten con detenimiento las características de la música catalana desde 1960 a la actualidad, el conocimiento y difusión de los últimos decenios de esta música están por escribir, lamentablemente La música catalana contemporània de Manuel Valls, continúa siendo, cerca de cuarenta años después de su publicación, el texto más completo sobre la música catalana “contemporánea”.

Además del libro sobre la música catalana contemporánea, Manuel Valls publicó algunos libros dedicados a la música actual, destacan: La música en el món d’avui i altres assaigs55, libro que reúne diferentes ensayos, y que plantea las relaciones de la música del momento y la sociedad, y también algunas críticas sobre procedimientos contemporáneos como las nuevas grafías. La música actual56 vuelve a ser un breve texto que sirve para difundir las principales características de la música contemporánea; este libro se divide en dos partes, en la primera se explican las tendencias y características generales, la segunda parte está compuesta por un diccionario de términos y compositores.

Como compositor, Manuel Valls estuvo cerca de ciertas estéticas de origen francés que favorecían la creación de un tipo de música clara y comunicativa, esta estética que tenía sus antecedentes en el “Grupo de los seis” y en Jean Cocteau determinó el estilo de las composiciones de Manuel Valls. Esta preferencia estética como creador se manifiesta también, aunque de manera moderada, en los textos sobre música actual, la desconfianza y a veces el rechazo de cierto tipo de música considerada entre los años sesenta y ochenta como de vanguardia, determina un criterio y unas valoraciones no muy positivas sobre ciertos aspectos de la música contemporánea. Lejos de la curiosidad y el interés por las innovaciones Manuel Valls se sitúa en una posición de observador más desconfiado que receptivo a las transformaciones que tuvieron lugar en los últimos decenios.

Nacido en la ciudad de Girona en el año 1912, Xavier Montsatvatge es uno de los compositores catalanes actuales con una mayor difusión de sus obras. Aunque también tardíamente, se han editado en los últimos años algunos libros dedicados a este compositor. El primero fue Xavier Montsalvatge57, escrito por el guitarrista y compositor Jordi Codina. Coincidiendo con el ochenta cumpleaños del compositor se editó el libro de Jordi Codina, libro que está planteado como un extensa entrevista a Montsalvatge, en esta entrevista se comentan aspectos destacados de su biografía y cuestiones relacionadas con sus composiciones. El libro breve y ameno ofrece una visión completa de las preferencias y personalidad creativa de Montsalvatge.

El segundo libro sobre el compositor pertenece a la colección “Compositors Catalans” colección que incluye hasta el momento cinco libros dedicados cada uno a un compositor catalán. El número cuatro de esta colección está dedicado a Xavier Montsalvatge58, este libro, de la misma manera que los otros textos de la colección, está escrito por varios especialistas, en este caso los autores y temas tratados son:

-“Vida i obra de Xavier Montsalvatge”, por Francesc Taverna-Bech,

-“Aproximació al llenguatge de X. Montsalvatge”, por Carles Guinovart,

-“Anàlisi del Concerto-Capriccio per a arpa i orquestra”, por Francesc Bonastre,

-“Apèndix documental”, por Jordi Codina.

Esta división en cuatro partes del libro permite abordar la figura del compositor desde distintas perspectivas, intentando dar una visión amplia del artista. La primera parte fundamentalmente biográfica, es seguida por una aproximación general al lenguaje del compositor estableciendo las características estéticas más relevantes. La tercera parte se dedica al análisis minucioso de una obra del compositor, y la cuarta parte incluye entre otras informaciones, el catálogo de obras, la bibliografía, la discografía, y algunos textos del autor.

Estos dos libros dedicados a Montsalvatge, el primero de una manera amena y de fácil acceso, y el segundo con una visión más extensa, permiten un conocimiento amplio y preciso de la personalidad del compositor.

Desde otra perspectiva muy distinta, pero también muy eficaz para acercarnos a Montsalvatge, destaca el libro Papers autobiogràfics59. Esta publicación está integrada por un conjunto de textos breves escritos por el compositor y que explican acontecimientos destacados que van desde la Girona de su infancia hasta el estreno de sus últimas composiciones. De entre estos textos destacan los relacionados con sus composiciones como, “La Sonatine pour Yvette, l’exercici de la crítica i més cançons” o “Simfonia de rèquiem”, y los textos que aportan informaciones y opiniones sobre acontecimientos de la época como la reproducción del artículo de Dionisio Ridruejo.

Otro compositor catalán que ha publicado diversos libros es Josep Soler. Entre estos libros destacamos Fuga, técnica e historia60, libro con finalidad pedagógica, y los dos volúmenes de La música61, breve historia de la música, escrita desde la perspectiva de un autor muy influenciado por las teorías de Arnold Schönberg.

Como se ha comentado anteriormente, la colección “Compositors Catalans”, realizada por el Departament de Cultura de la Generalitat en colaboración con diversas editoriales, está integrada hasta la fecha por cinco libros, aparte del cuarto volumen dedicado a Montsalvatge, citado anteriormente, el contenido de los otros libros es el siguiente:

-Primer volumen: Xavier Benguerel62.

“Pròleg: la personalitat musical del compositor” por Montserrat Albet, “Aproximació a l’obra de Xavier Benguerel” por Carles Guinovart, “Anàlisi de dues obres de Xavier Benguerel: Concert per a violoncel, i Astral” por Tomás Marco, “Apèndix documental” por Maria Ester-Sala.

-Segundo volumen: Cristòfor Taltabull63.

“Pròleg: Taltabull mestre dels temps difícils” por Josep Soler, “Vida i obra de Cristòfor Taltabull” por Josep Casanovas, “Unes classes dominicals del mestre Taltabull” por Jordi Carbonell i Pinyol, “Anàlisi de dues obres de Taltabull: Sonatina per a piano i Cançons Xineses” por Benet Casablancas, “Apèndix documental” por Joana Crespí.

-Tercer volumen: Frederic Mompou64.

“Entrevista amb Carme Bravo, vidua de Frederic Mompou: Frederic Mompou, l’home” por Jaume Comellas, “L’estètica de Frederic Mompou” por Lluís Millet, “Un passeig per l’illa sonora” por Ramón Barce, “Anàlisi de dues obres de Frederic Mompou: Damunt de tu, només les flors i Variacions sobre un tema de Chopin” por Narcís Bonet, “Apèndix documental” por Alicia Moreno.

-Quinto volumen: Eduard Toldrà65.

“Eduard Toldrà. Retrat humà i personal” por Manuel Capdevila i Font, “Una introducció general a l’obra d’Eduard Toldrà”, “Anàlisi i comentari d’algunes obres”, “Apèndix documental” por Cèsar Calmell i Piguillem.

Los libros de esta colección pretenden profundizar en el personaje a partir de distintos puntos de vista, en todos los libros se tratan tres aspectos fundamentales: la biografía o las características más personales del compositor, la estética a partir de composiciones definitorias del estilo del autor y el análisis de algunas partituras, y finalmente un apéndice documental muy exhaustivo que reúne publicaciones, bibliografía, discografía y catálogo de obras de cada autor. La continuidad de esta colección la convertirá muy pronto en el trabajo más completo sobre autores catalanes del siglo XX.

Además de los textos anteriormente comentados dedicados a compositores catalanes actuales hay que destacar algunas publicaciones motivadas por la obra de Mestres Quadreny y Joan Guinjoan.

Un breve libro puede servir de introducción al conocimiento de la personalidad de los dos autores, una conversación transcrita por Xavier Febrés articula el libro Diàlegs a Barcelona. Joan Guinjoan- Josep M. Mestres Quadreny66. En este libro, que no presupone especiales conocimientos musicales, los dos compositores dialogan sobre sus experiencias, comentan sus composiciones, y expresan sus opiniones sobre temas de música en general. A través de una manera ágil y de fácil lectura alguno de los temas más característicos de la composición actual quedan expuestos, sirviendo tanto como conocimiento de las opiniones de los autores como cuestiones para reflexionar sobre el arte y la cultura contemporánea.

Aparte de este breve libro la obra de Mestres Quadreny ha sido exhaustivamente investigada en el libro de Luis Gásser, La música contemporánea a través de la obra de Josep M. Mestres-Quadreny67. Este libro pretende explicar los procedimientos creativos de Mestres Quadreny a partir del análisis de muchas de sus composiciones. La característica personalidad del compositor, muy meticuloso en su trabajo, permite “descubrir” a través del libro de Gásser cómo este elabora sus obras, desde la idea inicial hasta el resultado final. Este libro imprescindible para el conocimiento de la obra de Mestres Quadreny se divide en tres partes:

-Primera parte: Presupuestos técnicos particulares.

En esta parte Gásser trata las características de los parámetros que determinan las composiciones de Mestres Quadreny, la altura, el ritmo, el color (volumen, timbre, articulación), y los principios relacionados con la indeterminación, el azar y la estadística.

-Segunda parte: formas.

Exposición de las características que determinan la personalidad general de la composición y los aspectos concretos: macroestructura y microestructura, transformaciones y yuxtaposiciones de densidades, y estática.

-Tercera parte: géneros musicales.

Explicación de los principales géneros en que se divide la obra de Mestres Quadreny: acciones musicales, partituras generativas, obras relacionadas con otros artistas, y obras basadas en datos facilitados por un ordenador.

El libro se completa con un coloquio entre el compositor y el autor, y diferentes escritos de Mestres Quadreny.

La obra de Joan Guinjoan también ha originado algunas publicaciones las más importantes son Ab origine68, y la reciente La obra pianística de Joan Guinjoan69. Ab origine, título también utilizado en una importante obra para orquesta escrita en el año 1974 por Guinjoan, es un libro que reúne diversos textos breves. El libro está compuesto por las siguientes partes:

-La música de Guinjoan, prólogo de Montserrat Albet,

-Capítulo primero. El compositor ante el momento actual,

-Capítulo segundo. Investigación y creatividad,

-Capítulo tercero. Lenguaje, forma y contenido,

-Capítulo cuarto. Audición-percepción-comunicación,

-Capítulo quinto. Humanización instrumental,

-Capítulo sexto. Autenticidad.

Ab origine está integrado por los capítulos traducidos al catalán, francés e inglés, y por numerosos materiales gráficos. Estos gráficos son dibujos realizados por Subirachs, y fragmentos de partituras o esquemas para explicar cuestiones formales realizados por Joan Guinjoan.

De una manera concisa este texto expone las características esenciales que han determinado la música de Guinjoan. Este compositor de sólida formación construye sus obras con procedimientos muy elaborados, aunque este libro no explica detenidamente estos procedimientos si que explica claramente los principios esenciales.

Un libro que está concebido como un trabajo exhaustivo y completo de una parte de la obra de Guinjoan es el escrito por la musicóloga Rosa María Fernández García. En La obra pianística de Guinjoan se plantea el trabajo de analizar las principales obras pianísticas del compositor y extraer principios que expliquen la personalidad creativa de Guinjoan. El libro dividido en un prólogo, una introducción y siete capítulos, está centrado en tres grandes apartados: el perfil biográfico del autor, un estudio de la obra pianística, y el análisis de cinco composiciones para piano. Coincidiendo con el trabajo realizado por Luis Gásser, Rosa María Fernández analiza las composiciones distanciándose de procedimientos convencionales, buscando técnicas específicas que permitan la comprensión de composiciones plenamente contemporáneas, con una estética y unos procedimientos técnicos que pertenecen a la actualidad. La originalidad y efectividad del procedimiento investigador facilitan la comprensión profunda de la génesis de las obras y los mecanismos que el compositor ha ido utilizando hasta la realización final de las composiciones.

Un caso peculiar es la publicación 14 Compositores españoles de hoy, obra ya citada en el capítulo dedicado a las publicaciones realizadas en España sobre música española contemporánea. En esta publicación se encuentran textos de tres compositores catalanes: Joan Guinjoan, Josep María Mestres Quadreny, y Josep Soler.

Aunque no incluimos en el presente trabajo las partituras, como excepción citamos a continuación tres publicaciones, dos de las cuales están basadas en la reproducción de partituras, y en la tercera las partituras son un complemento de la información. De la misma manera que otras asociaciones de las mismas características la “Associació Catalana de Compositors”, ha publicado en colaboración con distintas entidades y administraciones tres libros con la finalidad de difundir las obras de sus asociados. La primera de estas publicaciones fue el Llibre per a piano70, este extenso volumen incluye treinta y cuatro partituras para piano, cada una de un compositor distinto. La función del libro es doble, por una parte permite a los pianistas conocer e interpretar las composiciones, por otra parte la diversidad de estilos que reflejan las composiciones permite tener una información precisa de las características de la composición catalana actual. El Llibre per a piano incluye un breve “curriculum” y el catálogo de cada compositor, catálogo que incluye las composiciones escritas hasta el año 1979.

Posteriormente al Llibre per a piano, y con la colaboración del Departament de Cultura de la Generalitat de Cataluña se editó el libro 68 Compositors catalans71, este libro que incluye información de muchos más compositores que el anterior contiene las siguientes informaciones de cada compositor: el “curriculum”, el catálogo, y una reproducción de un fragmento de partitura. Aunque más breve que la anterior publicación 68 Compositors catalans es un libro que contiene una información muy importante para conocer el estado de la composición actual en Cataluña y las obras compuestas por los autores contemporáneos. Como todas las publicaciones basadas en catálogos de autores vivos, esta publicación se encuentra desfasada, el motivo es el lógico incremento de la producción de los autores y por lo tanto la necesidad de actualizar los catálogos.

El tercer libro que contiene información de los autores asociados a la “Associació Catalana de Compositors” es el Llibre per a guitarra72, este libro tiene un planteamiento y una finalidad semejante al Llibre per a piano. En este caso la obra editada de cada compositor está escrita para guitarra, y el catálogo solamente incluye obras en las que interviene la guitarra. Según se explica en el prólogo, el motivo de escoger la guitarra es la importante tradición de guitarristas que ha existido en Cataluña y el numeroso repertorio escrito para este instrumento.

Desde hace pocos años la Sociedad General de Autores de España está realizando importantes actividades para promocionar la música de los compositores españoles, dentro de estas actividades la publicación de catálogos de compositores que se está realizando desde hace poco tiempo se ha convertido en uno de los instrumentos más eficaces para la difusión de las actividades de los compositores actuales. Estos catálogos están planteados como publicaciones monográficas, cada uno dedicado a un compositor. El contenido de los catálogos está integrado por una introducción, una biografía, destacando por años los acontecimientos más importantes en la vida profesional de cada autor, y un muy completo catálogo de obras. Este catálogo incluye toda la información necesaria para conocer las características de cada una de las composiciones. El catálogo se complementa con fotografías y fragmentos de partituras. Los compositores catalanes incluidos, hasta este momento, en esta serie de catálogos son: Xavier Benguerel, Benet Casablancas, Jordi Cervelló, Agustín Charles, Joan Guinjoan, Joaquim Homs, Josep María Mestres Quadreny, Xavier Montsalvatge, Jesús Rodríguez Picó, y Eduard Toldrà.

VI. LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA CATALANA EN LOS ARTÍCULOS Y CRÍTICAS. LAS REVISTAS ESPECIALIZADAS.

Con el estreno de las primeras composiciones de autores catalanes en el inicio de los años sesenta, composiciones adscritas a las estéticas contemporáneas del momento, la crítica en la prensa manifestó una actitud de rechazo y de desconfianza. Esta actitud se ha mantenido hasta nuestros días, sólo algunos críticos de una manera puntual han demostrado interés y conocimientos suficientes para desarrollar una crítica interesante.

En el ámbito de la crítica de prensa se pueden diferenciar dos tipos de críticos, los que ejercen desde una perspectiva de “amateur” y los que por sus conocimientos y profesión poseen la formación necesaria para comprender, a través de la escucha y de la lectura de las composiciones, las características esenciales de las obras. En el numeroso primer grupo de críticos, los “amateurs” o aficionados a la música, grupo que ha determinado gran parte de las características de la crítica musical en Cataluña, no nos detendremos, su trabajo condicionado por los tópicos y por las preferencias personales ha estado y es en la actualidad uno de los aspectos más negativos para la difusión de la música contemporánea. En el segundo grupo de críticos destacan los compositores que han desarrollado un trabajo como críticos musicales.

Los compositores que han ejercido de críticos de una manera periódica son los siguientes: Joan Guinjoan (entre los años 1967 y 1975, fue crítico musical del “Diario de Barcelona”), Manuel Valls (crítico de “Diario de Barcelona” y posteriormente de “El País”, hasta el fallecimiento del compositor en el año 1984), Josep Casanovas (crítico de “Diario de Barcelona”), Francesc Taverna-Bech (crítico de “El País”), y Xavier Montsalvatge (hasta la actualidad uno de los más importantes críticos musicales de “La Vanguardia”).

La crítica musical realizada por un compositor tiene un aspecto de difícil solución, cuando se ha de realizar una crítica de música contemporánea la actitud del compositor tiende normalmente a la prudencia, el motivo es la relación especial que se establece entre dos profesionales de un mismo ámbito. De todas maneras la especial prudencia que un crítico-compositor ha de mostrar al comentar una composición de un colega, se compensa normalmente con los conocimientos musicales y por lo tanto con la capacidad de comprensión real de las características de las composiciones.

Un caso singular es el protagonizado por el periodista y crítico musical de “La Vanguardia” José Guerrero Martín. Guerrero Martín dirigió la revista “Música y Arte” y ha colaborado periódicamente en revistas como “Ritmo” y “Catalunya Música-Revista Musical Catalana”. Durante los años 1985 hasta 1991 Guerrero Martín realizó una serie de artículos en “La Vanguardia” de considerable extensión centrados en la figura del compositor. A partir del estreno o interpretación de una composición el periodista desarrolló artículos en los que quedaban de manifiesto las opiniones y personalidad creativa del autor, de esta forma el lector podía realmente conocer al personaje, y a través de este conocimiento entender algunas de las claves necesarias para la mejor comprensión de las composiciones. Esta actitud fundamentalmente informativa y en muchos casos realizada con anterioridad a la interpretación, se convirtió en un trabajo realmente útil para el acercamiento entre compositor y público, planteamiento muy distante de la crítica posterior, muchas veces realizada sin formación suficiente, sin conocer la opinión del autor y sin la posibilidad de leer la partitura, único medio realmente objetivo para conocer la propuesta de una composición que se estrena.

Los artículos más importantes que escribió Guerrero Martín estuvieron centrados en los siguientes compositores: Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Francisco Guerrero, Joan Guinjoan, Xavier Montsalvatge, Xavier Benguerel, Jordi Cervelló y Frederic Mompou.

Además de estas actividades, Guerrero Martín ha desarrollado la crítica musical fundamentalmente centrada en el Festival Internacional de Música de Alicante, a lo largo de sus doce ediciones este periodista ha realizado críticas en “Catalunya Música-Revista Musical Catalana” y en el periódico “La Vanguardia”.

En el apartado de revistas especializadas en Cataluña existe “Catalunya Música-Revista Musical Catalana”. Esta revista ha tenido diversas etapas, con el nombre de Revista Musical Catalana la primera etapa terminó al finalizar la Guerra Civil, la segunda etapa se desarrolló entre 1984 y noviembre de 1990, a partir de ese momento la fusión con la emisora de música “Catalunya Música” dio lugar a un cambio de diseño y a la transformación al actual nombre. La segunda y tercera etapa de esta revista coincide con un momento de mucha actividad de música contemporánea en Cataluña, los artículos más importantes sobre esta actividad a partir del inicio de la segunda etapa de la revista han sido:

-Xavier Benguerel, “Compondre òpera, avui amb esperança”. Noviembre 1984.

-Lluís Permanyer, “La música contemporània, maleïda”. Octubre 1985.

-Jaume Comellas, “Laboratori Phonos: una referència fonamental”. Abril 1985.

-Ramón Pla i Arxé, “De música contemporània, verge i màrtir”. Mayo 1985.

-Josep Casanovas, “Èdip i Jocasta, una òpera transcendent de Josep Soler”. Mayo 1986.

-Josep Casanovas, “Robert Gerhard, simfonista”. Setiembre 1986.

-Joaquim Homs, “El norantè aniversari del naixement de Robert Gerhard: una perspectiva de la vida i de l’obra”. Setiembre 1986.

-Andrés Lewin-Richter, “La gran obra electroacústica de Robert Gerhard”. Setiembre 1986.

-David Padrós, ” Robert Gerhard, el dodecatonisme i Catalunya”. Setiembre 1986.

-REVISTA MUSICAL CATALANA, redacción, “Relació d’obres de Robert Gerhard”. Setiembre 1986.

-Lourdes Morgades, “Joaquim Homs: història de la música avantguardista catalana”. Diciembre 1986.

-Carles Guinovart, “La composició com a ofici i creació”. Abril 1987.

-Tomás Marco, “El compositor i el seu temps”. Abril 1987.

-Lourdes Morgades, “Viure de la creació musical”. Abril 1987.

-David Padrós, “Elements tècnics i morfològics en la música actual”. Abril 1987.

-Glòria Escrig, “Per una presència normalitzada de la música actual”. Julio-Agosto 1987.

-Francesc Taverna-Bech, “Els deixebles de Cristòfor Taltabull. Joan Guinjoan”. Setiembre 1988.

-M. Carmen Gómez Muntané, “Devant l’estrena del Llibre Vermell, de Xavier Benguerel”. Setiembre 1988.

-Francesc Taverna-Bech, “Els deixebles de Cristòfor Taltabull. Josep M. Mestres Quadreny”. Setiembre 1988.

-Francesc Taverna-Bech, “Els deixebles de Cristòfor Taltabull. Josep Soler”. Setiembre 1988.

-Josep Casanovas, “El LLibre Vermell de Xavier Benguerel”. Noviembre 1988.

-Ramón Barce, “L’avanguarda i jo”. Setiembre 1989.

-Josep Casanovas, “Música per a la darreria d’un segle. Un balanç anticipat”. Setiembre 1989.

-Xavier Francàs, “Música contemporània: entre un bon moment creatiu i el poc suport del públic”. Setiembre 1989.

-Pierre-Michel Menger, “L’avantguarda: del mercat a l’Estat providència. La socialització del risc creador”. Setiembre 1989.

-Marta Porter i Talens, “D’un model unívoc a un pluralisme estètic”. Setiembre 1989.

-Josep Soler, “Josep Cercós, in memoriam”. Diciembre 1989.

-José Guerrero Martín, “Albert Sardà, activista en favor de la música catalana contemporània”. Febrer 1990.

-Joaquim Homs, “El Club 49 i la Música Oberta”. Marzo 1990.

-Mariona Sagarra, “Enric Raxach, un compositor català a Holanda”. Marzo 1990.

-Montserrat Albet i Vila, “Davant l’estrena del Requiem. La trajectòria de Xavier Benguerel”. Setiembre 1990.

-Albert Sardà, “El compositor en el negoci musical. La professionalitat compromesa per la manca de suport”. Setiembre 1990.

-Teresa Martínez, “Compositors catalans: coincidència en la valoració de l’escàs suport a la seva tasca”. Setiembre 1990.

-Montserrat Albet i Vila, “Davant l’estrena del Requiem. La trajectòria de Xavier Benguerel”. Setiembre 1990.

-Xavier Benguerel, “El sentit d’un homenatge”. Setiembre 1990.

-Carme Martínez, “Compositors catalans: una trajectòria en marxa”. Diciembre 1990.

-José Luis García del Busto, “Madrid: set noves òperes en set anys”. Diciembre 1990.

-Carles Lobo, ” Jordi Cervelló estrena al Palau de la Música”. Febrero 1991.

-Carles Lobo, “Després de 7 anys, Xavier Benguerel torna al Palau amb l’OCB”. Marzo 1991.

-Tomás Marco, “La difícil difusió de la música d’avui”. Abril 1991.

-Josep Pons, “L’element formal, condicionant del divorci espectador-música contemporània”. Abril 1991.

-Carles Lobo, ” El Postludi de Casablancas i la il.lusió real d’un encàrrec”. Abril 1991.

-Carles Lobo, “Joaquim Homs: ara són els recods de la seva memòria…”. Abril 1991.

-Carles Lobo, “Miquel Roger estrena una òpera a Badalona”. Mayo 1991.

-Carles Lobo, “Moment actual de la música catalana contemporània”. Noviembre 1991.

-Carles Lobo, “Cercós i Pedrell a la temporada de l’OCB”. Diciembre 1991.

-Carles Lobo, “Concert monogràfic Joan Guinjoan a Ibercàmera”. Diciembre 1991.

-Carles Lobo, “El Cant Espiritual: les forces de la violència convertides en creació poètica i musical”. Octubre 1993.

-Carles Lobo, “Te Deum: fi de la trilogia religiosa de Benguerel”. Octubre 1993.

-Carles Lobo, “Biofonia per a orquestra: records sense paraules d’Homs”. Diciembre 1993.

-Carles Lobo, “L’obra de música gestual de Montsalvatge al Saló de Cent”. Mayo 1994.

-Xosé Aviñoa, “El catàleg d’un músic complet i prolífic”. Diciembre 1994.

-Xosé Aviñoa, “Jaume Pahissa i Jo, un músic del noucentisme”. Diciembre 1994.

-Josep Casanovas, “El bell Concert de guitarra de Manuel Valls”. Enero 1995.

-Carles Lobo, “Espirals o la simplicitat d’una línia transformada: estrena de Nuix per l’OBC”. Enero 1995.

-Carles Lobo, “El Quixot (solista) contra els molins (de vent i percussió) al Concert per a violoncel de Benguerel”. Marzo 1995.

-Carles Lobo, “Bric-à-brac: el calaix de sastre de Montsalvatge”. Abril 1995.

-Carles Lobo, “Estrena de Clap de Lluna de Mestres Quadreny”. Abril 1995.

-Carles Lobo, “S’estrena el Concert per a clarinet de Joan Albert Amargós”. Junio 1995.

-Josep Casanovas, “Pedrell, Falla i Schönberg en la vida i l’obra de Gerhard”. Junio 1996.

-Margarida Estanyol, “El llegat no musical de Robert Gerhard a la Cambridge University Library (Anglaterra)”. Junio 1996.

En relación al conjunto de artículos que integran los números de “Catalunya Música-Revista Musical Catalana” los dedicados a los acontecimientos sobre música contemporánea catalana son pocos y breves, de la misma manera que en otros medios de información dedicados a la música culta, los conciertos de música actual no son considerados con especial interés. En la lista anterior de los principales artículos publicados por la revista entre el año 1984 y diciembre de 1996 destacan dos apartados. El primero está dedicado a los aniversarios, comentar la obra de Pahissa o Gerhard se justifica a partir de la conmemoración de un período de años acontecido a partir del nacimiento o la muerte del autor. En el segundo gran apartado encontramos las críticas realizadas a partir de estrenos o interpretaciones de obras contemporáneas. Un especial interés tiene el planteamiento de Carles Lobo, este crítico escribe artículos en los que se comentan las obras, normalmente estrenos, antes de su interpretación. A menudo la conversación entre el crítico y el autor da por resultado artículos que facilitan la posterior comprensión de la composición, acercando el autor al público, es este uno de los pocos procedimientos eficaces para ir acortando la distancia que existe entre el público y la música actual.

VII. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS PUBLICACIONES. SIMILITUDES Y DIFERENCIAS, CARENCIAS Y LIMITACIONES

Según el contenido las publicaciones dedicadas a la música actual se pueden agrupar en cuatro grandes apartados. Cada uno de estos apartados está configurado por un planteamiento similar, esta característica común está determinada por la relación del autor con el tema (compositor que comenta su producción, o la de otros autores), o por el contenido, que puede estar dedicado a un autor o a un período histórico concreto. Estos cuatro apartados son:

1. Obras sobre la historia de la música contemporánea.

Todos los períodos de la historia de la música hasta el siglo XX han tenido estudios específicos que permiten profundizar cada época. La música escrita después de la Segunda Guerra Mundial también ha originado numerosas publicaciones. Estos libros, algunos citados en el capítulo tercero, son un punto de referencia básico para tener una visión completa de la multiplicidad de tendencias que conviven en la música contemporánea. De forma sorprendente, aunque puede parecer que los muy diversos procedimientos que conviven en la creación contemporánea podrían hacer difícil una labor de agrupar y sintetizar en capítulos la diversidad de opciones, los libros publicados sobre esta temática definen y delimitan perfectamente en capítulos las diferentes tendencias. Esta delimitación ha ocasionado a veces una excesiva utilización de apelativos simplificando en exceso algunos tipos de música. Una de las muchas opiniones de compositores que matizan la utilización de una palabra para definir una corriente estética la expuso recientemente el compositor norteamericano Steve Reich. Reich considera que definir su música de “minimalista” es una etiqueta que sólo puede afectar a alguna de sus obras, opinando que todos estos nombres designando modos de componer, como impresionismo o expresionismo desagradarían profundamente a alguno de los compositores vinculados al nombre73.

2. Publicaciones centradas en un autor.

Actualmente, como hemos comentado en el capítulo cuarto, el conjunto de publicaciones más significativo dedicado monográficamente a compositores del siglo XX es la colección de “Compositors Catalans”, esta colección que incluye, entre otros materiales, biografía, análisis y catálogo, está centrada en autores que han desarrollado su actividad en el siglo XX, pudiéndose dividir los compositores seleccionados en autores que desarrollaron su carrera en el entorno de la Guerra Civil, como Toldrà, o autores relacionados con la música actual como Benguerel. Este planteamiento pretende por una parte informar sobre las actividades de compositores que aún están en activo, y por la otra recuperar autores que aunque no pueden considerarse relacionados con la composición actual, desarrollaron en su momento una actividad esencial en Cataluña.

Un caso particular es el de Guinjoan y Mestres Quadreny, estos dos compositores han originado extensos trabajos centrados en su obra. En este caso las publicaciones de Luis Gásser sobre Mestres Quadreny y de Rosa María Fernández sobre Guinjoan, obvían las cuestiones biográficas para centrarse en el análisis de las composiciones. A partir de este minucioso análisis se ponen de manifiesto los personales procedimientos que cada uno de los compositores utiliza para crear sus composiciones. Estos trabajos se han convertido en elementos indispensables no solamente para el conocimiento de estos autores sino para la mejor comprensión del lenguaje musical contemporáneo.

El equilibrio entre los aspectos biográficos y el entorno histórico por una parte, y la estética y análisis de las composiciones por otro, es la clave para lograr publicaciones comprensibles y con capacidad de difusión. Este equilibrio, que no es fácil de conseguir, es posiblemente la característica de las recientes publicaciones y esperemos que también las del futuro próximo.

3. Obras escritas por un autor sobre su obra.

En relación a los numerosos autores actuales españoles son pocas las publicaciones escritas directamente por un compositor. De entre las pocas publicaciones hemos destacado los libros de Luis de Pablo, Guinjoan y Montsalvatge.

Claramente se diferencian los libros de Guinjoan y Luis de Pablo con el de Montsalvatge. Como su nombre indica Papers Autobiogràfics de Montsalvatge recoge escritos relacionados con los recuerdos y experiencias del autor, sólo ocasionalmente se tratan cuestiones relacionadas con el estilo o la técnica. El libro escrito por Luis de Pablo La música contemporánea es un amplio estudio de las características de la composición propia, con un método claro y analítico Luis de Pablo explica su obra a partir de conceptos originales y que se adaptan perfectamente a la estética del compositor, conceptos como transformación de densidades o relación entre macro y microestructuras sirven para entender sus composiciones, pero también son conceptos perfectamente utilizables para analizar otras obras de compositores contemporáneos. De la misma manera que Luis de Pablo, Joan Guinjoan expone en su libro Ab Origine las cuestiones que considera esenciales para la comprensión de su obra, en este libro los conceptos de humanización instrumental o las relaciones entre forma y contenido son datos de gran importancia que definen la personalidad creativa de Guinjoan.

El gran interés de estas publicaciones es la originalidad del planteamiento de sus autores. La personalidad de cada uno de ellos determina un tipo de música que para su análisis necesita de nuevos conceptos, nuevos elementos que hacen inteligible las estructuras internas, y demuestran la lógica de la elaboración del material sonoro.

4.Obras escritas por un compositor sobre temas generales.

También son pocos los compositores que han publicado libros sobre cuestiones generales. Un caso excepcional es el de Ramón Barce, sus numerosos libros recogen artículos sobre temas de música muy diversos, algunos de estos artículos están dedicados a cuestiones relacionadas con la obra propia y muchos a cuestiones generales. A menudo el planteamiento de Barce está determinado por una perspectiva sociológica o filosófica, sus ensayos no exentos de cierta ironía proponen cuestiones fundamentales de la música del siglo XX, introduciendo reflexiones, que a menudo cuestionan tópicos, e ideas útiles para ampliar nuestro conocimiento y percepción de la nueva música.

Además de las obras relacionadas con temas musicales Ramón Barce ha escrito libros de creación literaria, como la colección de relatos Tiempo de tinieblas y algunas sonrisas74.

El trabajo como escritor de Tomás Marco viene de lejos, como indicamos en el capítulo cuarto, ya en la década de los sesenta participó en publicaciones sobre autores españoles contemporáneos. A partir de este momento Marco, a través de artículos y libros, ha escrito obras dedicadas exclusivamente a la música contemporánea y también ha participado en libros de historia de la música, escribiendo la parte correspondiente al siglo XX. La información que posee Marco, juntamente con sus conocimientos como compositor, ha originado unas publicaciones muy completas en las que se incluyen autores y tendencias diversas. Este planteamiento abierto y sin prejuicios es básico para dar una información completa de los muchos estilos musicales de la actualidad, a diferencia de algunos autores que delimitan la música actual a algunas tendencias discriminando otras, las obras de Marco reproducen la diversidad y el contraste característicos de la música de nuestro tiempo.

Lentamente aparecen en el mercado español libros dedicados a la música del siglo XX, pero para una efectiva difusión de la música de nuestro tiempo es necesaria una labor editorial, no puntual sino sistemática. De la misma manera que algunos países, fundamentalmente nórdicos, sería muy útil la creación de diferentes colecciones. Las colecciones proporcionan una visión de conjunto y evitan la dispersión de publicaciones y grabaciones. En un mercado donde la oferta es proporcionalmente muy superior a la demanda, es importante la concentración de esfuerzos y la confección de proyectos sólidos y amplios. Estas colecciones tendrían que centrarse en dos aspectos:

a) colección de autores, de la misma manera que la iniciada por el Ministerio de Educación y Ciencia en el inicio de los años setenta, y por el Departament de Cultura de la Generalitat en los últimos años, consolidar un proyecto completo de edición que se mantenga diversos años publicando periódicamente los libros,

b) colección de partituras, único medio para la interpretación y difusión internacional de las obras, la publicación de colecciones de partituras, es hasta este momento minoritaria. Posiblemente la colección de partituras sería posible con la colaboración de diversas editoriales españolas con la ayuda de las instituciones. Debido a lo pequeñas que son las empresas editoriales solamente un proyecto conjunto podría dar las dimensiones necesarias al proyecto, proyecto que sentaría la base para un patrimonio musical futuro.

Lamentablemente si no hay otro tipo de colaboraciones desde otros ámbitos, las publicaciones tendrán dificultades de difusión. Algunos de estos cambios necesarios tendrían que realizarse en las siguientes áreas:

a) mayor amplitud de repertorio en las programaciones de conciertos, alejándose de la rigidez de la rutina actual, rutina determinadas por una delimitación del repertorio en relación a los períodos históricos,

b) incorporación de la música contemporánea en las escuelas de música y los conservatorios. Aunque tímidamente la música actual empieza ha estar presente en planes de estudio de algunos instrumentos y asignaturas teóricas, de todas formas el camino por recorrer es aún muy largo,

c) programación en las emisoras especializadas en música clásica de música del siglo XX, en una proporción lógica a la cantidad de obras escritas.

Si lentamente estas parcelas de la música van ampliando sus actividades con la presencia de la música actual, este incremento tendrá que repercutir en el mayor conocimiento e interés por la música actual, el resultado ha de incidir en todos los ámbitos de la música, desde las publicaciones hasta la asistencia de público a los conciertos donde se programa música actual.

BIBLIOGRAFÍA

(Publicaciones comentadas en el texto)

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